Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

В фильме Кокто «Завещание Орфея» (1960), завершающем «Орфическую трилогию», воскрешенный только для того, чтобы быть на посылках у Смерти, поэт Сежест произносит фразу, которая могла бы стать эпиграфом, если не разгадкой всей трилогии Кокто: «Зеркала слишком много рассуждают. Они не отражают того, что внутри нас». Такое вполне мог бы сказать и символист, а до символиста – романтик. В финале фильма Поэт, которого играет сам Жан Кокто, умирает, пронзенный копьем Афины, и тут же воскресает. Изо рта Поэта идет дымок, а земные его глаза превращаются в глаза заоблачные. Это выполнено безукоризненно технически – на веки Поэта накладываются выпученные бутафорские очи, глядящие в вечность, – и довольно органично вписывается в кинопоэтику Кокто, которую В. Распопин предлагает назвать «авангардным романтизмом»[388]. Покинув земной предел, Поэт обретает новое зрение и видит новое пространство, в котором ему никак не разминуться с ослепившим себя Эдипом, но и не переброситься с великими тенями парой слов, так как для этого нужно выработать новый язык или вовсе отказаться от речи. Решение ослепить себя, то, что, согласно легенде, проделал над собой Демокрит, согласно мифу – Эдип и то, что в «Завещании Орфея» осуществляет Кокто, превратив земные очи своего героя, лежащего на смертном одре, в заоблачные, есть не что иное, как «высший акт творчества», акт перекодирования, пересотворения видимого и осязаемого мира, переведение зримого на язык символов. Символ подобен стреле, выпущенной из лука незримого и непостижимого, чтобы пронзить наше сердце. Но спящее сердце не может быть пронзено, в отличие от сердца спящего, сердца того, кто видит, творит сны.

В космосе Гомера Сон зовется Гипносом. Гипнос же ни больше ни меньше, как близнец греческого бога смерти Танатоса. «Гипнос, – как пишет И. Протопопова – это отдых, наслаждение, забвение, “отсутствие”, бессознательность, “обольщение разума”»[389]. Заметим в скобках, что в какой-то степени эти определения проливают свет на природу игры как на весьма искусно завуалированный отказ бодрствовать, а вот по отношению к игре как социокультурному феномену они, разумеется, не являются исчерпывающими. Сновидение же, согласно Гомеру, носит имя Онейрос. Как же Онейрос соотносится с Гипносом? «Если Гипнос есть само бессознательное состояние спящего, то Онейрос – это не имеющий собственного облика “материал” появляющихся в этом состоянии образов»[390]. Другими словами, Онейрос есть образ или видение. Так, «Пенелопе снится, что рядом с ней находится некто, имеющий образ Одиссея, – но единственная неясность, послано ли это видение злым демоном или отражает истину»[391]. Эту же загадку пытается разгадать Гамлет, когда ему является Призрак, что позволяет нам взглянуть на Онейрос как на рубеж между сном и бодрствованием, пучиной бессознательного состояния и совестью. Гамлет, стража и Горацио видят Призрака «телесными очами», но исполненными духовной силы в час, когда Ночь сменяется Днем.

Когда у Жана Кокто спросили, почему он вновь и вновь возвращается к мифу об Орфее, режиссер ответил: «Поскольку моя духовная походка была походкой человека, который хромает – одна нога в жизни, другая в смерти, – вполне естественно, что таким образом я пришел к мифу, где жизнь и смерть сходятся лицом к лицу. Кроме того, фильм был очень подходящим для того, чтобы воплотить в произведении инциденты на пограничной полосе, которая отделяет один мир от другого»[392]. Онейрос почти такой же «инцидент на пограничной полосе», как и Реальность. Почти, потому что маска, которую надевает внутренний человек, уставший бодрствовать и погрузившийся в пучину бессознательного состояния, бросает невольную тень на лицо видящего сны.

3.