Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Понятие автоматизма, введенное в обиход сюрреалистами и претендующее на то, чтобы лечь в основу одного из учений ХХ в., есть не что иное, как форма протеста против попирающего пятой землю порядка вещей, который нужно во что бы то ни стало поставить с ног на голову. Таким образом (водная конструкция «таким образом» взбесила бы сюрреалиста, ополчившегося на логику и разум), понятие «автоматизма» включает в себя политическую борьбу, абсурдные верования, алогическую драматургию, психоанализ, бессознательное, грезы, мечты и сновидения, отсутствие какой-либо «эстетической или моральной озабоченности»[409], таинственную духовную область, границы которой с каждым новым сновидением расширяются; либидозный порыв, метафизику «абсолютного бунта» и «колдовскую заумь оккультных “чудес”[410], спонтанность во всех ее мыслимых и немыслимых проявлениях, «алкоголь, табак, эфир, опиум…»[411] и даже способность в тени знамен мировой революции «мостить дорогу к Богу»[412]. Гремучая смесь. Подвесив оскотинившуюся действительность вниз головой, сюрреалист берется соскрести с нее ложь, но вскоре сам оказывается по уши в антиномиях, не только для него удобных – «бодрствование и сон», «разум и безумие», «объективное и субъективное», но и абсолютно ему ненужных – «дела и слова», «любовь и закон», наконец, «добро и зло». Когда вошедший во вкус ХХ век выбил из-под ног сюрреалиста сладкий бред и поставил сновидца-прагматика на изрытую снарядами и покрытую пеплом крематориев землю, то последнему пришлось поступиться частью своего безумия[413]. У безумия нашлись более солидные покровители, оно дискредитировало себя. С безумием, руки которого оказались по локоть в крови, не всем сюрреалистам было по дороге. Поль Элюар и Жан-Поль Сартр каждый по-своему расквитались с бретоновским сюрреализмом, не пожелавшим встать в ряды Сопротивления, а Андре Бретон в свою очередь порвал с испанцем Сальвадором Дали, откровенно славившим фашизм[414]. Однако такой «могучий ключ», как «автоматизм», продолжал открывать двери, ведущие в подвал и на чердак бессознательного, исследуя окрестности разума с пионерским задором.

Иррациональные подвальные, как и рациональные чердачные грезы[415], о которых писал феноменолог Г. Башляр в «Поэтике пространства», равно годятся сновидцу, одной рукой отпускающему свое я в бездну, а другой рукой, причем зажмурившись, свое я ловящему. Все, что происходит помимо нашей воли, как бы автоматически, до того как мы успеем спохватиться и придать лицу и фигуре «умное» выражение, греет сердце сюрреалиста. Поэтому так ценится homo-сюрреализирующим способность считать, причем неважно, что: автомобили или звезды. Может быть, тот или иной предмет и не заслуживает того, чтобы ему посвятили оду, как это проделали Ильф и Петров с матрасом в романе «Двенадцать стульев» или Юрий Олеша с подушкой в повести «Зависть», но у него, у предмета, перефразируя Зощенко, «не записанного в бархатную книгу жизни», есть все права быть пересчитанным, получить порядковый номер, потому что, как только номер присвоен, бытие без этого предмета будет уже неполным. Так сюрреализм отвечает механизму обезличивания, способности ХХ столетия стирать в порошок не только царства и царей, но и незамысловатые предметы быта заодно с их хозяевами. Но так как сюрреализм привык действовать от противного, то есть автоматически, то он редко воскрешает обезличенный или стертый в порошок предмет. Скорее, сюрреализм оставляет место, когда-то занимаемое предметом, пустым. Сюрреализм не латает прорехи бытия, он торжественно заключает их в раму и приколачивает к раме название произведения, а точнее, название той или иной «операции вычитания». Название и порядковый номер для грезовидца одно и тоже.