Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

У ворот дома мальчика встречает мать. «Ты все-таки пошел и увидел их, – говорит она. – Нельзя было этого делать. Теперь я не пущу тебя домой. Тебя искала злая лиса. Она оставила вот это». Мать вручает сыну кинжал. «Ты должен покончить с собой, – говорит мать. – Иди скорее, попроси у них прощения. Отдай им кинжал и скажи, что ты просишь у них прощения». И, уже закрывая перед сыном ворота, добавляет: «Обычно они не прощают. Так что готовься к смерти». «Я не знаю, где они живут», – восклицает мальчик. «Ты найдешь, – отвечает мать. – В такие дни бывает радуга, а лисы живут под радугой». Мальчик с кинжалом в руке возвращается в лес, через который перекинута радуга. Радуга, заметим мы, и символ Красоты Небытия, и вход в Небытие. Мы не узнаем, простит ли героя злая лиса, которую мы никогда не увидим, в отличие от матери мальчика, которую мы и видели и слышали, или не простит. Но даже если и простит, отныне мать для мальчика станет злой лисой, то есть сводом правил, которому он обязан неукоснительно следовать. Злой лисой, сводом правил, персоной, которая разделила с внешним человеком многие его пороки. Не будем затрагивать психологический аспект посвящения мальчика в тайну взрослой жизни, коснемся лишь бытийственной стороны взросления. «Делание масок и их хранение является таинством, в котором могут принимать участие только определенные группы людей (“посвященные”). Нарушение табу на подсматривание за процессом создания маски (вольное или невольное) сурово карается», – пишет О. Купцова. «Надевание обрядовой маски – не безобидная игра, но способ вступления в контакт с миром мертвых», а также способ извлечения из Небытия, при помощи «сверхчувства» нашего внутреннего человека, добавим мы. Так вот свидетелем чего становится наш герой. Он открывает для себя мир мертвых, «сшитый» струями слепого дождя с миром живых. Слепой дождь, смеем мы предположить, и есть образ внутреннего человека. Слепой дождь открывает мальчику глаза души. Так же как ночь, с притаившимся в ней призраком Франкенштейна, открывает глаза души девочке Ане из «Духа улья».

Соприкосновение с Восточным Небытием, а оно есть полнота бытия, становится возможным через «сверхчувство», через нестерпимую красоту. Герой прощупывает испуганным взглядом и колотящимся, как у кролика, сердцем, сами швы, соединяющие мир живых с миром мертвых, видимое с незримым. Кинжал, который вручает сыну мать, должен либо помочь мальчику перейти в мир мертвых, слившись с полнотой реальности, либо распороть шов, соединяющий два мира, чтобы мальчик наконец-то сошел с перекрестка двух миров.

Восток не склонен устанавливать границы между явью и сном, ему ничто не мешает и выдавать одно за другое, смешивать одно с другим. Как сказано в «Книге Перемен», «в смешении вещей проявляется жизненная сила»[436]. Так, открывшаяся во сне глубина бытия, легко перепархивает в явь. Снова обратимся к образу бабочки из стихотворения Тарковского «Бабочка в госпитальном саду»: «Из тени в свет перелетая, / Она сама и тень и свет, / Где родилась она такая,/ Почти лишенная примет? / Она летает, приседая,/ Она, должно быть, из Китая…»[437]. Не то же ли самое происходит и с отблеском истины, ослепившей героя новеллы «Слепой дождь»? Отблеск истины, перелетая из сна в явь, сам есть и сон и явь. Покой мудрого примиряет не только сон и явь, но и жизнь и смерть. Вот, пожалуй, с чем никогда не сможет согласиться европейская религиозно-философская традиция. Невозможен компромисс между жизнью и смертью. Невозможен компромисс между внутренним и внешним человеком, компромисс как способ разрешения неразрешимого в своих глубочайших основаниях конфликта.

7.

Немецкий кинематограф от Калигари до Гитлера не мог возродить в чистом виде культа внешнего человека. Поэтому для начала он стер, как будто бы их никогда и не было, все преграды перед надевающим маску внутренним человеком. Стер в обмен на отказ внутреннего человека от своего странного, не совпадающего со всем, что существует, совершенно иного бытия. И сделка была совершена в темноте кинозала.