Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним. Например, «рубить правду-матку», выдавая ее за свои истинные убеждения. Но часто правда-матка просто удобна, и мы, сознательно или бессознательно, выдаем риторический прием за духовное открытие. «…Люди привыкли думать, будто “с последней прямотой” можно говорить только отчаянные и жестокие вещи»[545], – замечает О. Седакова. Если слишком часто «рубить», то можно и вовсе лишиться истинных убеждений, подменив их пафосными ложными суждениями. Это знакомо. Пытаешься быть искренним – начинаешь играть в откровенность. Откровенность обладает только внешней завершенностью, но никак не внутренней целостностью. Замечание Бердяева о том, что человек может иметь яркую индивидуальность и не иметь личности, напрямую связано с оппозицией откровенности и искренности.

Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию. Откровенность бесстрашна, искренность мужественна. Ингмар Бергман скорее откровенен, чем искренен, а Андрей Тарковский скорее искренен, чем откровенен. Бергман, по его собственному признанию, пытался снимать относительно искренние и бесстыдно личные фильмы. Между относительно искренним и бесстыдно личным есть разница, это не одно и тоже. Чтобы снять искренний фильм, мало рвануть рубаху на груди, нужно еще что-то иметь за душой. А чтобы снять бесстыдно-личный фильм, достаточно просто осторожно раскрыться.

В отличие от Бергмана Тарковский не снимал бесстыдно личных картин. Тарковский пытался снимать максимально искренние фильмы, главный герой которых – внутренний человек. Мы видим подъемы и падения внутреннего человека, муки его рождения. Он сквозит во всем. И, возможно, именно этим свойством внутреннего человека – проступать, сказываться, собираться, зреть, наливаться памятью, развертываться, длиться – обусловлено недоверие Тарковского к «монтажному кинематографу» Кулешова, Пудовкина и Эйзенштейна, как бы обрывающих бытие на полуслове, манипулирующих реальностью. Н. Хренов пишет, что монтаж для Эйзенштейна «превращается в эффективное средство достижения экстаза»[546]. «Монтажный кинематограф» словно бы высвобождает экстатически-оргиастическую энергию, которая сопутствует магическому ритуалу, посягая на целостность не только мистического опыта, но и физической реальности.