Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Внешнее ролевое существование имеет глубинную связь с поверхностным своенравием внешнего человека, о котором писал Вяч. Иванов. Ролевое существование усиливает позиции внешнего человека и даже служит его оправданием. Не случайно епископ Эдвард произносит фразу, которая, по мысли Бергмана, должна его разоблачить: «Я обыкновенный человек, и у меня много недостатков, но я облечен могущественным саном. Сан всегда сильнее того, кто его носит. Человек, живущий Саном, становится рабом Сана. Он не имеет права на собственные мнения. Он живет только для своих сограждан и лишь в этом подчинении обретает жизнь»[574]. Эдвард, сам того не желая, пишет выразительный портрет своего внешнего человека. Внешний Эдвард предстает во всей своей красе. Но в конце монолога епископ словно бы спохватывается, вспомнив о жертвенности, как о сути того учения, которое он несет согражданам. Однако поздно – Сан, маска, внешний человек приросли к Эдварду и стали определять суть его поступков. Драма епископа состоит в том, что он «лепит» своего внутреннего человека, своего Христа, лепит себя, как Христа, из той глины, которая предназначена для человека внешнего, пригвожденного к ролевому существованию, того человека, которого Гамлет называет «квинтэссенцией праха»[575]. Эдвард перепутал глины, субстанции. Сердце епископа, в которое любовь была водворена этикой рационализма, не распознало смертоносный сатанинский гриб, из которого Эдвард готовил для паствы свои отвары. «Гриб» мистическим образом проник и в его кровь, дважды покарав лжепастыря. Уничтожив духовно, изнутри победой Эмили и Александра, а по сути, самой жизни. И уничтожив физически – снаружи: снотворное, которое принял Эдвард, сделало неотвратимой его гибель.

6.

Искренность, если прибегнуть к библейской метафоре, – завет с небом, откровенность – договор с землей. Следует сказать об усилии искренности. Искренность – это прежде всего высокий градус духовной жизни, опирающейся не на «внешний культ», а на «сердечную веру», как выразился бы И. Киреевский. «Практически все главные герои Достоевского, – замечает И. Евлампиев, – проходят своеобразную проверку на искренность и глубину через их отношение к личности Иисуса»[576]. С ослаблением религиозного импульса в личности художника художник утрачивает незримую Реальность и замолкает. Откровенность же, которая есть ноша души, куда как словоохотливей. Актриса Фоглер из бергмановской «Персоны» замолкает, потому что искренность, как некий дар, ей не отпущена, а откровенность, как некая повинность, ей опостылела. Иконописец Рублев из фильма Тарковского «Андрей Рублев» дает обет молчания, потому что, зарубив топором насильника, в одночасье растерял весь запас и опыт своей искренности[577]. Рублев, которого играет Анатолий Солоницын, невольно нарушил завет с небом и, не желая того, заключил договор с землей. Вяч. Иванов, отвечая своему оппоненту М. Гершензону, в 1920-м году писал: «Бога знаете и хотите вы не в небе зримом и не в небесах незримых человека, но в огненной душе живущего, в дыхании его жизни, в пульсации его жил. Из этой мысли глядит на нас, повторяю, седая старина, не менее древняя, чем иероглифы Египта»[578]. Так же и Рублев, став свидетелем вопиющей несправедливости, восхотел Бога в огненной душе своей, в пульсации своих жил, а получив то, что хотел, понял, что утратил незримые небеса. Вероятно, так же восхотел Бога в огненной душе своей и учитель Сталкера Дикообраз, переступив порог «комнаты желаний», а получил вместо незримых небес мешок денег. Загадку самоубийства Дикообраза, как мы помним, разгадывает Писатель, в роли которого Анатолий Солоницын не менее убедителен, чем в роли иконописца. В обеих картинах Солоницын играет святых, но святых разных эпох.

Впрочем, существует и другой взгляд на образ Писателя. Писатель, по мнению А. Меня, равно как и Профессор, «олицетворяют бездуховную цивилизацию с ее приземленностью и прагматизмом»[579]. Однако здесь мы позволим себе не согласиться с отцом Александром Менем. Ведь Писатель в отличие от Профессора движется к истоку своей личности и почти достигает его. После того как Писатель проходит все испытания, Сталкер ясно формулирует превосходство Писателя над двумя своими спутниками: «Еще там, под гайкой, Зона пропустила вас, и стало ясно: уж если кому и суждено пройти мясорубку, то это вам, а уж мы – за вами»[580].

В завершение нашей работы мы бы хотели подвергнуть разбору фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979). «Сталкер» не имеет прямого отношения к мифу лицедейства как особо выделенной теме. В нем нет и присущей фильму о фильме эстетизации жизни «в кадре» и «за кадром». Однако эта картина, подобно шекспировскому Гамлету, явилась для нас кристаллом, способным преломить все или почти все лучи темы «реальность и игра» в ее внутреннем раскрытии.