Контакты на разных уровнях

С каждым десятилетием происходит усложнение научных представлений о строении пространства, его происхождении, свойствах; появились идеи о развитии этих свойств во времени, о разных способах пространственного {304} измерения и т. д. Это касается не только чистой теории, это имеет, по-моему, еще и отношение к человеку.

Появились предположения, что в ряде случаев привычное измерение пространства не играет той роли, которую мы ему отводим в повседневной жизни. Короче говоря, расстоянием можно иногда пренебречь, и мы вовсе не зависим от него так, как казалось прежде. (Мне, по крайней мере. Извините.) Психотроника (новое наименование парапсихологических явлений) накопила некоторые сведения о контактах, где понятие «расстояние» должно уступить место каким-то новым способам отсчета и взаимодействия. Впрочем, если не нравится психотроника, можно подумать о геометрии Лобачевского, о кривизне пространства, о закономерностях микрокосмоса, о пространственных «выкрутасах» элементарных частиц…

Конечно же об этом думать необязательно, но для меня это все означает, что человек может и должен обращаться с пространством не как муха, ползущая по абажуру, а как творец, взаимодействующий со Вселенной на нескольких осях координат. И чтобы навсегда покончить с философией или, наоборот, чтобы с нею никогда не расставаться, полезно забраться в такие дебри, из которых потом не очень-то просто будет выбраться. (Нагрузки необходимо увеличивать не только на бицепсы, но и на мозги.)

Образы материального мира, всплывающие в памяти с помощью поражающих мое воображение электродов, свидетельствуют о том, что, казалось бы, навсегда забытые вещи, слова, люди, события благополучно существуют в нас. Они есть. Они будут. Где именно — мы не знаем. Зато знаем другое: материя порой ведет себя так, что не поддается бытовому осмыслению, как некоторые принципы теории относительности понять еще можно (поверить), а представить — никогда.

{305} Боюсь предположить, но предполагаю, что информация и любовь — изобретения Вселенной, а не человека. От любви готов отречься, так же как от информации, но одно маленькое отступление.

Мы хорошо знаем, что, как только появляется в природе зачаток разума, тотчас начинают формироваться законы бытия, связанные с его существованием и развитием. Возникают принципиально иные механизмы взаимообмена, взаимодействия и, наконец, взаимопонимания. Без взаимопонимания вселенский разум не совершит эволюции. Без любви не обойтись. Поэтому я не мог не полюбить Шейнциса, прежде всего во имя эволюции нашего театрального дела. Однако справедливости ради следует отметить, что помимо эволюционных намерений в нем сидит и ярко выраженный революционный дух, и это сказалось не только в сценографии «Оптимистической трагедии», это сказывается каждый раз при составлении им сметы.

Я не знаю, что думает по этому поводу философ Шейнцис, но когда я о нем задумываюсь, то сразу же погружаюсь в бездны мировых проблем, в этом смысле работа с ним обременительна.

Сценографию «Жестоких игр» он не просто поделил на две части, а создал посредством такого пространственного двумерного членения мощный самоорганизующийся театральный агрегат со своими динамическими способностями. «Черная дыра», например, стала очень скоро засасывать в свое чрево объекты и субъекты, ей не принадлежащие. Шейнцис тем не менее позаботился и о мотиве, объединяющем обе зоны, отчасти примиряющем две несовместимые пространственные среды. Его прекрасное изобретение — огромное красное колесо из металла — внесло недостающую гармонию в сценографическую структуру {306} спектакля и тотчас обернулось источником новой напряженности.

По воле Шейнциса нам дано было узреть лишь половину колеса. И это неспроста. Исполинский овал всего лишь выглядывал из-за «московской» сферы, его истинное расположение и устройство осталось для нас тайной.

До Шейнциса колесо было изобретено в глубокой древности, подозреваю, не менее талантливым человеком, но изобретено сразу, полностью, во всей своей радующей глаз округлости. Олег Аронович Шейнцис изобрел в 1978 году половину колеса. Для сценографии «Жестоких игр» это оказалось фактором, во многом определяющим. Мы вознамерились не объяснять до конца зрителю, как устроен мир, на чем и за счет чего он держится. Зритель слишком многое знает о нас и наших сценических построениях. Так пусть не всегда и не везде прослеживает причинно-следственные связи, пусть иногда мучается, недоумевает по поводу отсутствующих звеньев и вообще — пусть работает!

Мир, до конца познанный, останавливается в своем развитии и неминуемо гибнет. (Прошу отнестись и к этому моему размышлению не как к научному, а как к чисто эмоциональному и отчасти безответственному заявлению, хотя и допускаю, что в нем замешаны не одни только мои фантазии.)