Контакты на разных уровнях

И вот неожиданно некоторые персонажи вдруг задумались о зарплате. Это нехорошо — согласен. Мы долгое время были убеждены, что современные герои о зарплате не помышляют, а герои Петрушевской все как один дважды в месяц ее получают. Но и этого им мало, они постоянно что-то подсчитывают, умножают, прикидывают и делят. Через некоторое время мы, конечно, начинаем понимать, что житейские и другие, чисто психологические детали нужны Петрушевской не для того, чтобы сконцентрировать зрительское внимание на каких-то сценических неприятностях, а договориться {318} со зрителем о новой системе отсчета, о мере предполагаемой откровенности. Когда М. Шолохов, например, вводил в прозаическую ткань своего гениального «Тихого Дона» нецензурные выражения, я полагаю, он это делал не из-за ограниченности собственного словарного запаса. Автор как бы присягал своему читателю в том, что будет «говорить правду, и ничего кроме правды».

Людмила Петрушевская, может быть, специально и не думала о подобной «присяге», но степень ее драматургической правдивости явно выходила за среднестатистический уровень. И уже одно это было поводом для известной напряженности.

Ее Ирина (центральный персонаж пьесы) совершает на наших глазах некое духовное перестроение, своеобразное восхождение на иную ступень своего мироощущения, своих взаимоотношений с людьми близкими и людьми чужими, ставшими в результате такого внутреннего движения нашей героини людьми для нее дорогими и необходимыми.

Драматургическая ткань Петрушевской при некоторой ее непривычной резкости оказалась при внимательном нашем рассмотрении очень тонкой поэтической вязью. На первых репетициях мы пробовали для понимания ее лексических закономерностей добавлять в текст что-то из так называемых нынешних сленговых выражений. И тотчас почувствовали: фразы, якобы усиливающие достоверность происходящего, — тела инородные. Возможно, мы проделали на этих пробах то, что делает ребенок в первые годы своей жизни: соприкоснувшись впервые со стихотворным текстом, он пробует иногда заменить или переставить отдельные слова и с удивлением обнаруживает, что при неизменном смысле стихотворения из него уходит рифма. Уходит вещь эфемерная, зыбкая, которую иногда невозможно пощупать, — уходит искусство.

{319} Язык Петрушевской — не магнитофонная запись, но вместе с тем и новое приближение к живым, непричесанным выражениям, к тому способу общения, который имеет место не в среднестатистических кинофильмах и телевизионных спектаклях, а в разноязычных волнах живой человеческой речи. После нашей сценической победы у Петрушевской появилось много последователей или подражателей. Не знаю, как сказать точнее, хотя оба понятия весьма условны. Идущие вослед знаменовали собой нашествие глобальной «чернухи». В основе таланта Петрушевской лежал поэтический дар, у ее последователей — грубая норма жизни с обильным использованием ненормативной лексики. На долгие годы современная драматургия на девяносто пять процентов превратилась в «чернушные» сочинения.

Погружаясь в затейливую и не совсем привычную драматургическую стилистику Л. Петрушевской, взаимодействуя с ней на разных уровнях нашего актерского и режиссерского сознания, мы постарались максимально приблизить к современной жизни все наши актерские и режиссерские приспособления; придирчиво контролируя друг друга, попытались услышать незаштампованные интонации, ощутить неожиданные для сцены, но правдивые подробности в поведении персонажей.

Конечно, такого рода скрупулезная репетиционная работа велась нами не только над пьесой Петрушевской, я полагаю, что все последние спектакли, за исключением наших музыкальных сочинений, побуждали нас к решительному пересмотру некоторых наших сценических привычек. В «Жестоких играх» нам впервые удалось организовать особые устойчивые зоны, когда зритель был буквально парализован неожиданным «антитеатральным» потоком действенных актерских импровизаций. Работая над «Жестокими играми», я впервые четко сформулировал задачу организации {320} для каждого актера не линии роли, но коридора. Конечно, это была задача «на вырост». Некое благое намерение, еще не подкрепленное тщательным режиссерским методологическим обоснованием.