Контакты на разных уровнях

Какая-то далекая аналогия с горьковским Данко у меня сразу же возникла. Не сразу, но возникла. Я не мог, не умел и не хотел рассказывать со сцены о подробностях партизанского движения в Приморье, мне захотелось увидеть в романе притчу о восстании… Словом, будущий спектакль должен был по моему твердому намерению воссоздать в поэтическо-обобщенной музыкальной форме движение людей из опасной исторической зоны, прорыв, выход из кризисной ситуации. Разумеется, я в то время всерьез не задумывался, чем была для истории Российского государства братоубийственная Гражданская война. Я просто воспринимал ее со школьной скамьи как некую историческую данность, как посланную свыше закономерность нашей истории.

Возможно, именно поэтому я услышал в фадеевском «Разгроме» ту музыку, которая действительно взволновала меня и которую я, образно говоря, сам мог сочинить потом на сцене.

Что касается музыки, как таковой, ее для спектакля сочинил очень хороший композитор Алексей Николаев, сочинил настолько удачно, что она послужила ему в дальнейшем основой для оперы того же названия.

Сочинение спектакля вообще носило во многом музыкальный характер, и действие строилось (монтировалось) во многом по законам музыкальной драматургии.

Само предприятие было заметно усилено приходом Армена Джигарханяна на роль Левинсона, а также {187} удачной работой художника В. Левенталя. Он создал какой-то фантастический, тревожный лес — грозную, враждебную людям природную среду. Это угловатое колючее пространство необходимо было преодолеть в едином, целенаправленном движении, преодолеть, чтобы в конце концов раздвинулись на горизонте горы и уцелевшим храбрецам открылся путь в Тудо-Вакскую долину — путь к новой жизни и новому созиданию.

Длинные металлические пики с острыми наконечниками были розданы почти всем исполнителям. Пики казацкого вида с маленькими красными флажками выглядели как настоящее грозное оружие. Кроме того, они могли эффектно вонзаться в слегка наклонный деревянный помост, создавать различные комбинации из трепещущих вертикалей — своеобразный простор для зрительской фантазии и почти мгновенной кинематографической смены эпизодов.

С Арменом Джигарханяном у меня сразу же установился трепетный творческий контакт. Я начинал репетировать с другим исполнителем, Джигарханян пришел в театр примерно месяца через полтора и при настойчивом содействии Андрея Александровича Гончарова сразу же приступил к работе над образом Левинсона.

Армен отнесся к моим постановочным странностям очень внимательно и принял их безоговорочно, чего нельзя было сказать поначалу о некоторых других артистах. Спектакль, где по сцене снуют бесконечные массовки, где все время кто-то куда-то ползет или, в крайнем случае, перебегает, — такой спектакль — уже некоторый повод для напряженности во взаимоотношениях между актерами и постановщиком. Вообще создавать рядовую партизанскую массу — не самое увлекательное занятие для актера, которому перевалило, скажем, за тридцать. Для того чтобы большой коллектив артистов хорошо играл массовые сцены, необходимы особые условия.

{188} Условия эти рождаются на сценических подмостках не часто. Зависят они от многих обстоятельств, главное из которых — духовное единение коллектива, особая человеческая и профессиональная совместимость. Подобные взаимоотношения в театре чаще всего устанавливаются в периоды студийного творческого подъема, но иногда и в моменты рождения яркого, самобытного спектакля, когда возникают общая увлеченность и вера в будущий успех.

В какой-то момент тяжелого репетиционного процесса наш будущий спектакль вдруг стал обнадеживать не только меня одного. Наряду с исполнителями главных ролей артисты, скромно помогавшие спектаклю, стали действовать в нем как-то увлеченнее и выразительнее. Правда, я произвел еще и резкий, чисто тактические маневр: публично попросил не участвовать в нашей работе одну актрису, которую уж очень тяготило присутствие в массовке. На лице ее постоянно витало выражение недовольства и усталости. Режиссеру надо знать все способы борьбы за собственный спектакль, в том числе и такие жестокие и рискованные.

Когда я вместе с композитором завершил запись музыки и она зазвучала на последних репетициях, я почувствовал, как на сцену снизошло долгожданное коллективное вдохновение, словно в выстроенную и достаточно запутанную систему каналов хлынула вдруг живительная влага.

В спектакле были заняты прекрасные актеры: С. Мизери, Е. Лазарев, А. Охлупин, С. Немоляева, Е. Карельских, но особый успех выпал на долю Джигарханяна. Репетируя с ним роль Левинсона, я снова — как это было уже прежде с А. Мироновым — почувствовал, что не ставлю актеру мизансцены, не сочиняю за него чужую жизнь, не «стилизую» его под свой замысел, а выхожу на самый высокий и прекрасный уровень творческих взаимоотношений — созидаю {189} вместе с ним, изнутри, на равных, в гармоничном и увлекательном соавторстве.