Контрапункт

Не так давно она оказалась в одном провинциальном городке в Германии на берегу моря (скорее всего, это был Киль). На главной улице ей встретился музыкальный магазинчик с необычно оформленной витриной. На пюпитрах размещались куски картона с начертанными на них цитатами из высказываний знаменитых композиторов о «сути» музыки. Она остановилась и бегло их прочитала. Собравшись было уходить, она вдруг заметила лист бумаги, упавший на дно витрины. Она нагнулась: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем». Она достала ежедневник, чтобы переписать эти слова. Игорь Стравинский. Мысль о том, что своими упорными, настойчивыми занятиями музыкой она каким-то образом что-то упорядочивает, пришлась ей по душе. И все же сей постулат не показался ей утешительным, ее как бы призывали к ответственности. Кто? Директор консерватории, сам Стравинский? В очках, сдвинутых на лоб, с опущенными уголками губ на продолговатом лице, он смотрел на нее с презрением. «До тех пор пока вы не выясните свои отношения со временем, нам не о чем говорить. И делать вам здесь больше нечего».

Сам Стравинский определил ей наказание, ну и что с того, подумала женщина. Я всех их лишаю слова. Оставьте меня в покое, я сыграю этот канон по-своему.

ВАРИАЦИЯ 28

Против обыкновения, она начала свои занятия с гаммы соль мажор. В параллельном и расходящемся движении, в терциях, в секстах. Стаккато и легато, форте и пиано, крещендо и декрещендо. В октавах, с оглушающим рокотом. Потом перешла к упражнению Брамса, последовательности секунд, пианиссимо, легонько чиркая пальцами по клавишам. На пюпитре стояла двадцать восьмая вариация. Выписанные трели. Под ними скачущий бас, следующий знакомой схеме аккордов. Мизинец играющей трель руки сбрасывал на каждый счет то высокую, то низкую ноту. Исполнять трели, не привлекая к ним внимания, не получалось. Она пропускала их, сосредотачиваясь лишь на басе и сброшенных шестнадцатых, в надежде, что они образуют в ее восприятии некую мелодию. Как только она возвращалась к трелям, возникала путаница. Темп никуда не годился, следовало играть быстрее, но тогда вариация звучала слишком резко, неуправляемо, и в больших интервалах она не попадала на нужные клавиши.

Она чувствовала себя некомпетентной, как будто должна была овладеть новой музыкальной идиомой, которую уже давно обязана была знать. Можно было поставить диск, послушать, как другие интерпретировали эту вариацию. Но она не стала этого делать. Только она способна была определить, какие эмоции пробуждала в ней эта музыка. Она одна.

И сам Бах, который явно стремился достичь кульминации в этом виртуозном сочинении. «Гольдберг-вариации» были почти закончены. Оставалось только три. Что собирался он досказать в этом ограниченном пространстве? Слишком много, слишком много. Музыка трещала по швам, ноты толкались, вытесняя друг друга с нотного стана, и повсюду дребезжали трели. Интересно, как они звучали на клавесине? Подобно бренчащему ящику с ложками и вилками. Звук, в котором едва ли можно было различить высоту тона. Мелодию приходилось вычленять замедлением темпа, ритмическими акцентами. Так и поступали клавесинисты. Следовало ли прибегнуть к тем же приемам и на рояле, или лучше поэкспериментировать с различными техниками касания клавиш, педалью? Того, кто пользовался пианистическими возможностями, Киркпатрик называл мошенником.

То, что она сейчас играла, не имело никакого отношения к исполнению пьесы. Она упражнялась, разминала пальцы и кисти, оттягивая момент настоящей игры. Техника никогда не бывает совершенной — можно тренироваться до умопомрачения, но не выиграть ни одного конкурса. Конкурс? Здесь было за что побороться, музыка выражала крайнее напряжение и звучала так, будто от нее что-то зависело. Речь шла об успехах и неудачах — о нелегко добытой победе, триумфе.

Прежде чем начать извлекать все эти звуки, она должна была еще многое сделать. Ей предстояло сбросить с себя оковы традиционного аутентичного исполнения барочной музыки. Бах, казалось, пытался сломать решетки, желая выбраться на свободу, преодолеть навязанные ему инструментом ограничения. А что, собственно, значил термин «аутентичный»? Многие нынешние музыканты, не мудрствуя лукаво, считают аутентичным исполнение на шатких музыкальных инструментах — современниках композитора. Однако не уважительнее ли по отношению к композитору связать аутентичность с его замыслом, а не с кусками дерева или жилами струн, на которые обрекло композитора его время? Разгадать его стремления гораздо важнее, чем терзать возвращенные в прежнее состояние скрипки, звучащие без вибрато, или бесклапанные, почти всегда фальшивые флейты. И гораздо справедливее по отношению к музыкальности композитора.