Коппола. Семья, изменившая кинематограф

Все они смотрели на международную арену, где кино ломало оковы традиций. Речь идет не только о французской новой волне, но и о таких баловнях артхауса, как Ингмар Бергман, Акира Куросава, Милош Форман, Роман Полански, а также об итальянских неореалистах, которые вместе со своим знаменитым соотечественником – «укротителем львов» Федерико Феллини – научились обходиться без сюжетов и целиком делать фильмы на эмоциональных порывах.

«Кинонегодники» были очарованы теорией авторского кино. Изобретенная французскими критиками, впечатленными фильмами Хичкока и Форда, эта теория объявляла режиссера единственным автором фильма. В этом определении уже заключался парадокс: ведь создание фильмов – это по определению коллективный процесс, в котором участвуют актеры, съемочная группа, продюсеры, режиссеры. В лучшем случае они образуют нечто вроде семейного предприятия – и это одна из причин, привлекших к данной теории Копполу. По мере того как росли амбиции Фрэнсиса, он собирал вокруг себя все бо́льшие и бо́льшие «семьи». Тем не менее определение, данное французами, говорило о том, что наступала эпоха, когда режиссеры-индивидуалисты после долгого подчинения киностудиям начали бороться за свое видение кино.

И таким режиссерам было что сказать – больше, чем они предполагали.

«Мы бежали слишком быстро, чтобы кто-то смог нас остановить», – сказал однажды Коппола в диалоге со Скорсезе. Оба с возрастом поседели и стали более грузными, но сохранили блеск, который отличал их в юности. А потом добавил, что в то время в кино не существовало менеджмента среднего звена, и еще и поэтому режиссер мог претендовать на то, чтобы быть единственным общепризнанным автором.

Подобного рода противостояния – автор против команды, финансист против художника, коллективный разум против индивидуального ума – пронизывали всю структуру Нового Голливуда. Но наиболее ярко они проявились в судьбе Копполы – и это очень хороший аргумент для тех, кто считает его самым выдающимся режиссером эпохи.

Согласно классификации Питера Бискинда, эпоха Нового Голливуда охватывает период с 1967 года, когда вышел фильм «Бонни и Клайд», до 1980 года, когда со страшным скрипом до экрана добралась лента «Врата рая». В эти временные рамки укладываются и главные достижения Копполы: два «Крестных отца», «Разговор» и «Апокалипсис сегодня». Сейчас, оглядываясь на прошлое, кажется, что Копполе авторская свобода тогда давалась легко, однако это не так – ему всегда приходилось бороться за свои фильмы. Более того, за пределами славных 1970-х годов скрывается и множество других замечательных проявлений его таланта.

Но что неоспоримо, так это то, что именно Коппола рискнул поставить на свою мечту все, что у него было: сбережения, дом и репутацию. Именно он проложил путь, по которому потом пошли многие другие.

«Он стал тем человеком, который вселил в нас надежду», – сказал Джордж Лукас.

«Он всегда говорил, что мы – данайцы, которые скрывались внутри троянского коня. Но это было не совсем так, потому что это он сам находился внутри крепости и открывал нам ворота», – заметил Милиус, чей талант к словесным играм найдет свое применение в фильме «Апокалипсис сегодня»: «Никто из этих ребят – ни Лукас, ни Спилберг, никто – не смог бы выжить без помощи Фрэнсиса. И его влияние оказалось гораздо более интересным, чем их роли. Фрэнсис собирался стать императором нового порядка, который был совершенно не похож на старый. Он собирался править как художник».

Но мы забежали вперед. Пока что на дворе все еще 1963 год, и первые опыты Копполы со старым порядком превращаются для него в череду трудных уроков.

Теперь Коппола был женат и имел маленького сына, а потому больше не мог позволить себе работать от зари до зари в мастерской Роджера Кормана за скромную зарплату. Последнее задание времен его практики на фильмах категории Б состояло в том, чтобы закончить фильм «Террор в Биг-Суре». Это была запутанная история а-ля Эдгар По – беспорядочная мешанина из событий наполеоновской эпохи с таинственными баронами, пропавшими без вести девушками и неизбежными в таких фильмах склепами. Главные роли в фильме достались угасающей звезде Борису Карлоффу и звезде восходящей – Джеку Николсону. Коппола получил четыре дня, чтобы закончить картину, но потратил на это двенадцать – труднее всего оказалось найти места для съемок и заставить Николсона выстоять под волнами прибоя в полном наполеоновском облачении. Молодая суперзвезда утверждала, что чуть не утонула, но Коппола запомнил только постоянное ворчание Николсона. Вернувшись с тихоокеанского побережья, он без обид попрощался с Корманом. Для последнего дело выглядело так, что очередной его протеже предпринимал очередную попытку пробиться в высшую лигу. Долг благодарности Коппола отдаст своему наставнику много позже, когда попросит его сыграть в «Крестном отце 2» эпизодическую роль бахвалящегося магната в сцене слушаний в Сенате.