Короткая книга о Константине Сомове

В опубликованной части воспоминаний Евгения Михайлова, племянника Сомова, есть характерное упоминание о сложностях, которые неизбежно испытывал художник, сталкиваясь с необходимостью перспективных построений. И сам он жаловался на некий «в глазах природный дефект… не чувствую пропорций». Несмотря на то что провел рекордное количество лет в Академии художеств, и даже в 30-е годы, будучи мэтром, не считал для себя зазорным брать уроки перспективы. Не помогало: натурная оптика и вправду не всегда давалась глазу: глубина выезжала на плоскость, иллюзорное изображение прорывалось лакунами.

Подобного рода «ошибки» — не из числа тех странностей, которые случались с Сомовым периодически: вроде необъяснимых провалов в рисунке и в анатомии у блестящего рисовальщика («ватная» рука в «Автопортрете» 1898 года) или органического неумения изображать животных (об этом тоже пишет Михайлов, да и сам художник, описывая свой рисунок с лошадьми, объясняет: «тела их закрыты ветвями из предосторожности, за неумением их нарисовать»). Здесь было какое-то последовательное соединение разных оптических принципов — как если бы дальнозоркий человек вдруг проявил близорукость, а страдающий клаустрофобией внезапно обнаружил боязнь пространства: одновременное стремление сосредоточиться на мелочах и пренебречь ими в пользу общей картины, быть точным (портретно точным) в передаче видимого и свободным в условностях его интерпретации. Позднее эта «необходимость» «станет добродетелью» и претворится в особого рода метод и систему языка; в ранних же портретах, и особенно в пейзажах, можно увидеть первоначальную симптоматику данного самочувствия.

Евгений Михайлов, отмечая неспособность художника к перспективе и делая свои выводы на сей счет («из-за этого выпала не только работа в театре, но и такая интересная тема, как наш город»), тут же оговаривается по поводу единственного исключения: «С перспективой в пейзаже К. А. справлялся блестяще». Утверждение явно нуждается в комментариях, хотя многие «дачные» пейзажи (в этот разряд попадают виды Мартышкина, Сергиева, Силламяги, но также и Гранвилье — в иной период; «вся прелесть задумчивой русской природы» как бы продолжает жить в природе французской), написанные с непосредственностью натурных этюдов, вроде бы не дают сомневаться в его справедливости: в них даже есть непосредственный лиризм — почти в духе живописцев «московской школы», в начале века организовавших «Союз русских художников» и долго державших монополию на пейзажную лирику. Однако наряду и, главное, одновременно с такими вещами возникают работы, при взгляде на которые легко понять адресованные сыну упреки Андрея Ивановича Сомова — человека, конечно, пристрастного в поколенческом неприятии «необузданной декадентщины», но все же интеллигента, коллекционера и старшего хранителя Эрмитажа: «Что это за фигуры урода с двухсаженными ногами и девочки с четырех-саженными, будто бы сидящие на лугу, а на самом деле лезущие вперед из картинной плоскости?» Такой гнев вызвала гуашь «В августе» (1897), и нетрудно решить, что диспропорциональный сбой вызван лишь персонажами, появившимися среди зелени; между тем предшествующие риторические вопросы Сомова-старшего («Что это за луг, однообразно выкрашенный вблизи и вдали в яркую зеленую краску? Что это за дерево не с листвою, а с зелеными бликами вместо нее, испещренными массою запятых, и с наитончайшими прутиками вместо стволов?») могли бы относиться, скажем, и к безлюдному «Весеннему пейзажу» (1899), да и не только к нему. Тенденции к уходу от прямой и эмоционально окрашенной натурности к декоративному уплощению и хроматическому насыщению цвета, к схематической «фасадности» видов можно усмотреть у Сомова достаточно рано; характерно и то, как любимые им ландшафтные мотивы понемногу составляются в узнаваемый словарь. Меланхолия сумерек, дрожь мокрой листвы, трепет солнечных бликов и теней — все это еще всякий раз конкретно, но вот образ радуги после грозы, появившись однажды, мгновенно закрепляется в качестве едва ли не «фирменного знака» этой живописи; равно как возникшие позднее и тоже ставшие знаковыми образы костра и фейерверка. Присутствие этих мотивов сразу выводит на разнообразный круг семиотически существенных для художника тем, внеположных собственно «пейзажному»: мимолетности праздника и опасной тотальности огня — возможной расплаты за праздник, преображающего жизнь искусства и спасительной красоты; наконец, на чрезвычайно важную в рассматриваемом контексте тему недостижимого, заповедного для прикосновений. И, словно закрепляя существенность последней темы, постепенно исчезают открытый мазок и «широкая кисть» (следствие репинских уроков): живописная поверхность становится все более гладкой, матовой, проработанной.