Короткая книга о Константине Сомове

Поэтика обмана вообще важна для художника: она явлена во всем строе его живописи и графики. В почти самозаклинательном тяготении к натуроподобию в системе условного антуража, когда осязаемыми вдруг становятся формы, принадлежащие вовсе не наличной действительности, но миру мечты или ностальгического видения; в сверхживости и одновременно мертвенной застылости графических «голов»; в поражающей техничности поздних миниатюр. Об этой сугубо индивидуальной его проблеме речь еще пойдет — пока же стоит, напротив, остановиться на явлениях «прямой речи» внутри тезауруса всеобщего. Ведь сомовская лексика — как бы ни уважали коллеги его прав на «застолбленный участок» европейского рококо была открытием лишь отчасти и лишь изобразительным. В литературе рубежа веков «парики» вполне присутствовали, тесня «пиджаки»; что же касается Арлекинов и Коломбин, то им в это время просто «несть числа» — не только у больших поэтов, вроде Блока или Кузмина, но особенно у малых. (Например, у совершенно забытого ныне поэта Эйзлера «Пьеро целует Коломбину под розовым с цветами абажуром: прильнула тьма к изогнутым фигурам», а потом оказывается, что «это только статуэтка и хрупкий розовый фарфор» — чем, собственно, не сюжет Сомова?) Воздух символистского времени пронизан аллегориями (на уровне словесной и визуальной означенности любой символ уплощается до аллегории), и потребность прозревать тайное в явном совершенно не исключала того, что этот дуализм, явленный в ограниченном количестве мифопоэтических конструкций, оказывался абсолютно внятен всей заинтересованной аудитории. Когда, скажем, Вячеслав Иванов писал по поводу сомовских «фейерверков» — «и недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве», — это звучало даже не поэтическим образом, но прямой констатацией единственного смысла, который мог тогда читаться в мотиве блуждающих огней и летучих вспышек. Сомов тоже не был чужд аллегорическому мышлению (вспомним поздние варианты «Жадной обезьянки» или «Старческую любовь» 1934 года; да и «Арлекин и смерть» в его записях именовался «Аллегорическое изображение жизни и смерти»); устойчивая система масок «итальянской комедии» позволяла, поиронизировав над самой этой устойчивостью, насытить отработанную драматургию индивидуальными значениями — например, в одном из вариантов «Пьеро и дамы» сделать героя буквально насилуемым возбужденной партнершей. Расхожий антураж в его живописи теряет собственно расхожесть — немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны.

В самом деле, мы даже не всегда можем интерпретировать происходящее. Чьи тела сплелись в колдовском зеркале, в языках огня («Волшебство») и что за пикник происходит на заднем плане столь причудливо декорированной сцены? Отчего смеется Пьеро под ударами дубинки Арлекина, кто выглядывает (подглядывает) из-за пышной юбки Коломбины и какое отношение к сюжету с Арлекином и дамой (1912) имеет пара обнимающихся мужчин в масках? Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри»; странная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады — и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья»? Мотив сокрытого, случайно обнаруженного (тут же и страх обнаружения) становится одним из ключевых; неким психологическим коррелятом такого любопытства может послужить воспоминание Степана Яремича о том, как, случайно оказавшись вместе с художником на кладбище во время похорон, он услышал от него: «в подобном зрелище есть что-то отвратительное, но в то же время и притягивающее — я никогда не могу удержаться, чтобы не посмотреть» — или признание Сомова в любви к разного рода кунсткамерам («В Париже я раз заходил в… Musée patologique, где смотрел… восковые куклы: болезни, раны, роды, зародыш, чудища, выкидыши и т. д. Я люблю такие музеи…»). «Дамы прошедшего времени» — в розовом и лиловом, тоже похожие на восковых кукол — подобны сновидческому наваждению — экстрагированная телесность в сочетании с призрачной, кукольной застылостью фигур порождает этот эффект. («Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью… Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья — все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью».) «Личное» насыщает имперсональные стилистические схемы, образуя нерастворяемый осадок в растворе.