Кошмар: литература и жизнь

С точки зрения Метьюрина, время кошмара обратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую темпоральность кошмара, повествование должно обрываться, забегать вперед и возвращаться вспять во времени. Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено подчиняться темпоральности нарратива. В тексте Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя – линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

То, что исследователи творчества Метьюрина считали беспричинно «усложненной композицией», было его способом передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Композиция романа позволила ему сжать время нарратива в 500 страниц до нескольких дней. Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справился Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального состояния, он сжал линейный дискурс до нескольких мгновений.

Набор художественных приемов гипнотики кошмара, разработанный Метьюрином, нашел себе широкое применение и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского, и в творчестве авторов современной фэнтези.

Тогда, в середине XVIII – начале XIX в., целый ряд авторов вводят в литературу мистические мотивы, напоминающие кошмары. Но в целом готический роман, за исключением творчества Метьюрина, сравнительно слабо отражал особенности Готической эстетики. У большинства представителей этого жанра недоставало решимости порвать с человеком – центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором человек и нелюдь были четко противопоставлены, в чем справедливо видят отражение философских и, прежде всего, естественно-научных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся тогда в Англии [508] . Но главным героем, эмоции которого находятся в центре внимания и читателей, и писательницы, и от лица которого ведется повествование, по-прежнему был человек. Даже сказки Гофмана блекнут на фоне романа Метьюрина, ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.

Несмотря на то что готический роман вырастает из протеста против эстетики Просвещения [509] , многие авторы, принадлежавшие к этому течению, были неспособны отказаться от приверженности рационализму. Ярким примером этого является творчество Анны Радклиф. Насколько бы схожими поначалу ни казались ее романы с подлинными кошмарами, описываемые в них ужасные, иррациональные события всегда находят себе абсолютно рациональное объяснение. Характерно, что эта «мягкая» версия Готической эстетики, возможно, именно в силу своей неоконченности и недосказанности пользовалась большей популярностью и легче воспринималась даже тогда, когда казалось, что готический роман, а вместе с ним и ростки Готической эстетики постепенно вышли из литературной моды, поникнув в тени таких мощных соперников, как романтизм и реализм и уступив им пальму первенства.

В истории развития Готической эстетики творчество Гоголя занимает особое место [510] . Свидетельством причастности Гоголя к началам Готической эстетики является тяжба, которую он, как и другие участники этого течения – авторы готического романа, ведет с читателем об условности литературы, о границах литературного текста и о возможности их преодоления, разрушения, отрицания ужасом. Особенностью готического романа литературоведы называют неспособность рассказчика распознать, где кончается реальность и где начинается мистика [511] . Гоголь заставляет своего читателя различать одно от другого только по команде автора, который полностью овладевает чувством реальности своего читателя. Героем-сновидцем кошмаров Метьюрина, несмотря на все его эксперименты с темпоральностью кошмара, остается литературный персонаж, тогда как Гоголь переносит свои опыты в сознание читателя.

Подлинным новаторством Гоголя стало превращение подопытного читателя в центральное действующее и переживающее лицо в повествовании [512] . Надо сказать, что читатель гоголевской поры с удовольствием шел навстречу пожеланиям автора. Жажда невероятного, необычного, небанального у читающей публики была важным условием гоголевских опытов. Читатель был готов отдаться автору и стать подопытным ради того, чтобы познать новые, невиданные эмоции. К тому же он тоже еще не понимал, на что способна литература, и с удовольствием становился – пусть и практически бессознательно – участником столь захватывающего действа. Гоголь впервые показал подлинную силу воздействия литературного кошмара на читателя.