Кошмар: литература и жизнь (СИ)

А теперь Сердюк (…) поплыл в бескачественной пустоте и чувствовал, что движется к чему-то огромному, излучающему нестерпимый жар. Самым ужасным было то, что это огромное и пышущее огнем приближалось к нему со спины, и никакой возможности увидеть, что это такое на самом деле, не было. Ощущение было невыносимым, и Сердюк стал лихорадочно искать ту точку, где остался весь знакомый ему мир. (…) Долгое время после этого не было ничего вообще — так что даже неверно говорить, что долгое время, потому что времени тоже не было. А потом послышались кашель, скрип каких-то половиц… ^[149]

Магическая точка играет в кошмарах Пелевина еще одну важную роль: она оказывается идеальным мостом, через который читатель переправляется, сам того не подозревая, из одного кошмара в другой.

Как только тебя охватывает поток сновидения, ты сам становишься их частью, потому что в этом потоке все относительно, все движется, и нет ничего такого, за что можно было бы ухватиться. Когда тебя засасывает в водоворот, ты этого не понимаешь потому, что сам движешься вместе с водой, и она кажется неподвижной. Так во сне появляется ощущение реальности ^[150].

Бешеное вращение воронки кошмара перекликается с другими художественными приемами, которыми пользуется Пелевин. Ощущение кружения — вот эффект, которого добивается Пелевин, а дежавю — опыт, который он заставляет пережить читателя. Роман изобилует повторами, будь то поразивший Петьку в сумасшедшем доме рисунок «Битвы на станции Лозовая», эксцентрические сцены в кафе «Музыкальная табакерка» или образ снежинок, с которыми герой сравнивает себя в самые драматические моменты своей жизни ^[151]

. Вся композиция романа заключена в круг, образует рондо. Описание заснеженного Тверского бульвара в последней фразе романа дословно повторяет первую фразу ^[152]. Один и тот же «невыразимо угнетающий двор», проходом сквозь который начинаются странствия героя в 1918 г., становится и последней деталью московского пейзажа 90-х, которую мы увидим глазами Петьки ^[153]

. Между ними есть лишь одно, не бросающееся в глаза отличие: пропавшее — выпавшее из памяти? — столетье.

Дежавю, стирающее грань между началом и концом текста и между описанными в нем кошмарами, должно окончательно снять вопрос об «экстралингвистической реальности», лежащей за пределами романа, полностью замкнув повествование на себе самом, — таково постмодернистское прочтение романа.

Однако значение дежавю этим вовсе не исчерпывается. У него есть и другая важная роль — и в романе Пелевина, и в кошмаре. Классиком изображения замкнутого круга дежавю, однако, следует признать вовсе не постмодерниста Пелевина и даже не живописателя кошмара Ф.М. Достоевского, но столпа реалистического метода, Л.Н. Толстого, в чьих произведениях этот прием, как мы увидим ниже, неожиданно получил свое полное развитие.

Инфернальная фуга Моцарта

Любители готического романа, конечно, знают, насколько важную роль в нем играет музыка. Речь идет не о музыке вообще, но об особенной, инфернальной музыке. Она завораживающе прекрасна, но раздается будто из-под земли, и слышна она только тому, кому она адресована, только тому, кому она подает знак, — герою, обреченному на скорую, неминуемую и загадочную гибель. Мотив инфернальной музыки пережил готический роман и заново обрел свое место в современной прозе, став верным спутником ее кошмаров и чудовищ.