Кошмар: литература и жизнь

«Мельмот-Скиталец», исполненный фантасмагорическими ужасами и красотами, обнаруживает ряд элементов гипнотики кошмара. Ибо главное, что происходит с героями в этом повествовании, полном леденящих душу образов, отчаяния и ощущения безвыходности у его героев, — это бегство. Они постоянно пытаются вырваться из плена кошмарных обстоятельств, спастись. Запутанность хронологии и композиции этого огромного романа, в котором так называемые вставные повести — отдельные новеллы разрывают и без того сложную интригу, является притчей во языцех среди литературоведов. Дело осложняется еще и тем, что герои романа видят сны, которые произвольно обрываются и свободно перетекают из кошмара в кошмар. Вернее, в конце романа мы узнаем, что фантастические происшествия своей жизни они называют сном. В романе, как в кошмарном сне, распадаются причинно-следственные связи и нарушаются законы природы — сбываются пророчества, стены становятся проходимыми и т. д. [506]. Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, начиная с Вальтера Скотта многократно привлекал к себе внимание.

Действие романа начинается с описания жуткого портрета Мельмота-Скитальца, созерцая который засыпает его полный тезка и племенник, студент Джон Мельмот, намеренно не до конца отличимый от своего ужасного предка. Джон Мельмот-племянник из найденной рукописи узнает часть жуткой истории Скитальца и спасает испанца, от которого он узнает вторую часть этой истории [507]. Единство повествованию придает личность Джона Мельмота, которому и снится все происходящее в романе.

Благодаря особенностям главного героя романа — чудовищного Мельмота-Скитальца, который, свободно двигаясь во времени вперед и назад, переносится из истории в историю, из кошмара в кошмар, — автору удается передать особую темпоральность кошмара, динамику его собственного времени. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для отображения кошмара художественным словом.

С точки зрения Метьюрина, время кошмара обратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую темпоральность кошмара, повествование должно обрываться, забегать вперед и возвращаться вспять во времени. Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено подчиняться темпоральности нарратива. В тексте Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

То, что исследователи творчества Метьюрина считали беспричинно «усложненной композицией», было его способом передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Композиция романа позволила ему сжать время нарратива в 500 страниц до нескольких дней. Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справился Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального состояния, он сжал линейный дискурс до нескольких мгновений.

Набор художественных приемов гипнотики кошмара, разработанный Метьюрином, нашел себе широкое применение и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского, и в творчестве авторов современной фэнтези.

Тогда, в середине XVIII — начале XIX в., целый ряд авторов вводят в литературу мистические мотивы, напоминающие кошмары. Но в целом готический роман, за исключением творчества Метьюрина, сравнительно слабо отражал особенности Готической эстетики. У большинства представителей этого жанра недоставало решимости порвать с человеком — центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором человек и нелюдь были четко противопоставлены, в чем справедливо видят отражение философских и, прежде всего, естественно-научных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся тогда в Англии [508]. Но главным героем, эмоции которого находятся в центре внимания и читателей, и писательницы, и от лица которого ведется повествование, по-прежнему был человек. Даже сказки Гофмана блекнут на фоне романа Метьюрина, ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.