Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Несмотря дурное самочувствие, кашель и общую нехватку энергии, Кларк все же поехал в Вашингтон с 11 по 13 мая, где проходил обед с большей частью руководства НАСА. Он беззлобно отметил, что главный спичрайтер агентства «настойчиво ворует» из его книги «Черты будущего» 1962 года в интересах руководителя НАСА Джеймса Уэбба, но особенно его раздражало, что директор проекта «Аполло» Джордж Мюллер выспрашивал у него идеи по поводу того, что следует делать НАСА после приземления на Луне. Вернувшись в Нью-Йорк, он написал Майку Уилсону: «По-прежнему провожу каждую свободную минутку со Стэнли К., мы пытаемся заставить базовую историю работать. Нам кажется, что у нас все практически получилось, но у нас до сих пор нет определенного решения. Держи пальцы скрещенными…» Он также наполнил Уилсону, что задолженность банку их общего аккаунта оставалась на месте, и просил своего партнера, есть ли у него возможность вложить туда немного денег.

Примерно в это же время Кубрик схватил диктофон и взял такси в квартиру Джозефа Хеллера на Вест-Энд-авеню, возле Американского музея естественной истории. Он обожал роман Хеллера «Уловка-22», который, не принимая во внимания его нелинейную структуру – разные истории книги были искусно переплетены не по порядку, – обладал эффектом типа «кошмарной комедии», который, он считал, также был достигнут в «Докторе Стрейнджлаве», фильме, который Хеллер, в свою очередь, высоко оценивал. Так как цель их встречи была неизвестна, это было показательно.

Сидя в том же самом фойе, в котором Хеллер написал «Уловку-22», Кубрик сказал: «Очень хороший сюжет – это небольшое чудо. Это как главная мелодия в музыке».

«Так и есть», – ответил Хеллер.

«Что касается романа, – продолжил Кубрик, – Э. М. Форстер говорил о том, насколько прискорбно то, что тебе нужно иметь сюжет, но насколько это необходимо».

«Точно так же, как с первыми людьми, сидевшими вокруг костра и внимающими рассказчику лишь до тех пор, пока он был в силах удержать их интерес – в обратном случае они били его камнем и уходили спать. Ты платишь невероятную цену за хороший сюжет, потому что в минуту, когда все сидят и думают о том, что случится дальше, существует не так много возможностей для них, чтобы думать о том, как это произойдет или почему это произойдет. Одна из самых четких уловок заключается не в том, чтобы иметь хороший сюжет, но в том, чтобы поддерживать интерес либо тем, что брать что-то невероятное и делать из этого что-то реалистичное – это момент, где сюрреализм, фантазия и подобие сновидений сочетаются в твоей книге; либо подбираться так близко к сути факта или персонажа, что они без шума направят на это свое внимание, даже если их пульсы не будут колотиться».

Хеллер согласился. «Ты действительно можешь состояться как создатель, если ты завоевываешь внимание зрителя в своих же терминах», – отметил он.

Кубрик продолжал: «Из-за самой формы фильма и его возможности вызывать множество эмоций существует то, что можно назвать бессюжетной историей или фильмом, противопоставленным сюжету. Как только им удается пробраться под твою кожу, ты начинаешь вибрировать каким-то тончайшим видом вибрации. Это особенно работает с кино, но с книгами тоже».

* * *

Во время совместных прогулок по Нью-Йорку, которые растягивались по всему Центральному парку, периодически затрагивали Музей Гуггенхайма и Ист-Ривер, в промежутках охватывая «рестораны и кафе, кинотеатры и художественные галереи», Кубрик объяснял Кларку, что такое формат «Синерама». Это такое настолько большое разрешение, что оно может забрать зрителя в своего рода путешествие, само название его сочетало в себе слова «cinema» (кино) и панорама. Фильмы в этом формате сначала выходили в большинстве городов как премьеры-«гастрольные шоу», с забронированными местами, распечатанными программками, антрактом, как в театре. Люди даже наряжались, прежде чем прийти на такой показ.