Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Хотя может показаться, что это менее значительный вклад в фильм, чем придумка Локвуда в космическом катере, в нем нет поясняющего эффекта для структуры фильма, но бокал Дулли разбивается в момент самой идеологически нагруженной финальной сцены многоуровневой структуры «Одиссеи». Каждое действие в пугающе гулкой французской спальне Мастерса отражает потенциально аллегорическое значение. Это пробивающий момент, этот бокал, падающий в закрытом пространстве, и он дал основание для множества интерпретаций десятилетия спустя. В конце концов, это вероятно настолько же важная сцена, как и сцена Локвуда в космическом катере. Отзываясь в метафизическом смысле где-то за бесконечностью, это одновременно становится манифестацией склонности человека к ошибке, к каждому бокалу, который когда-либо разбивался на еврейской свадьбе, удару литавров, символизирующему смерть Бога, это становится метафорическим символом, похожим на вспышку просветления коана в Дзен-буддизме, и так далее и тому подобное[16].

Это также, конечно, еще один пример того, как когда-то стремившийся стать джазовым барабанщиком человек имеет врожденную способность слушать и адаптироваться к участникам его команды – теперь Кубрик был лидером кинематографического искусства, и он по-прежнему имел способность слушать, оценивать и подталкивать таланты своих актеров к максимальному уровню.

Он был дальше больше, чем это. Спустя шесть месяцев после того, как его актер на главную роль покинул Борхэмвуд, Кубрик написал письмо продюсеру Дэвиду Волперу. «Понимаю, что вы рассматриваете Дулли на роль в своем фильме», – написал он невыразительным тоном интернациональных телеграмм: «Он отыгрывает расслабленные сцены так же хорошо, как и нервные. Вы не найдете лучшего актера или более контактного, или более умного. Я думаю, что он – один из лучших актеров в мире».

Он не получил роль.

Глава 7 Пурпурные сердца и никакой страховки Лето – зима 1966

Любая технология, превосходящая по уровню известные нам, неотличима от магии.

– ТРЕТИЙ ЗАКОН КЛАРКА

Закончив работу над основным объемом съемок, Кубрик сфокусировался на двух проблемных вопросах. Во-первых, необходимо было создать спецэффекты, которые превратили бы фильм в убедительное подобие будущего, в котором космос освоен – выполнить наружную съемку полетов космических кораблей и шаттлов, «Дискавери», Лунного автобуса, а также выхода в открытый космос – и, помимо этого, разнообразить неопсиходелические кадры для Звездных врат, которые Кубрик отснял на той заброшенной нью-йоркской фабрике по производству нижнего белья в 1965 году.

Второй проблемой стал эпизод «Заря человечества». По изначальному плану к работе над прологом о человекообразных обезьянах следовало приступить сразу после окончания съемок сцены в отеле, но в процессе то и дело стали возникать различные трудности, решение которых занимало целые месяцы. Это был ряд важных вопросов: от грима (который Стюарт Фриборн пытался сделать максимально правдоподобным, чтобы его племя доисторических дикарей не выглядело как сборище молодежи в костюмах обезьян) и места съемок (работа на юго-западе Африки или в пустынях Испании была отсрочена самим режиссером, который не желал так далеко выезжать и предложил искать локации в других краях) до драматического содержания – конкретного порядка действий наших волосатых предков, вынужденных бороться за выживание четыре миллиона лет назад.

Когда в апреле Кубрик написал Кларку с предложением внести изменения в «Зарю человечества», тот, закончив работу над фильмом Уилсона, находился в отеле Челси в рамках лекционного турне по США. Кубрик настаивал на том, чтобы отказаться от идеи, будто монолит (пока что называемый «Кубом» в письме) должен быть показан открыто передающим аудио- и видеоинформацию австралопитекам. Режиссер считал правильным, что содержание посланий будет оставаться неизвестным для предводителя племени, Смотрящего на Луну. «Следующей загадкой должно быть содержание послания, – писал он. – Даже не принимая в расчет то, что это будет лучшей формой повествования, я считаю, что если мы не будем показывать изображения в Кубе, то сможем избегнуть бесхитростной простоты, на пороге которой находимся сейчас».