Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Эндрю Биркин помнит один такой эпизод, в котором камера прошла прямо через космическую «Станцию-5», которая вращалась на орбите Земли. Модель космической станции шириной в девять футов была закреплена на оси, а камера могла проезжать параллельно вбок по шарнирной дорожке, и ее постепенное приближение к вращающейся студии было незаметно для невооруженного глаза. Одной из обязанностей Биркина до отъезда в Намибию было следить за планом спецэффектов для Кубрика. Окончание работы было запланировано на последние выходные июля. По его словам, он попросил отдел спецэффектов поработать сверхурочно, но получил твердый отказ: Англия играла против Западной Германии в финале Чемпионата мира 1966 года, и никто не пропустили бы игру.

Вскоре он придумал аргумент: телевизор можно было поставить в студии. Сопротивление было сломлено: внезапная сверхурочная плата никогда не повредит. В ту субботу 15 специалистов отдела смотрело футбольное противостояние, пока космическая станция медленно вращалась за их спинами. Решение Биркина было правильным: тот матч насчитывает самую многочисленную аудиторию за всю историю телевидения Великобритании – 32 миллиона человек.

Пока камера миллиметр за миллиметром продвигалась к станции, игра вышла в дополнительное время – во время которого Британия забила дважды. С каждым голом отдел вскакивал на ноги и порыве воодушевления. «Все были в таком восторге, что пол ходил ходуном», – вспоминает Биркин.

В понедельник прекрасный кадр со станцией появился на экране, и Кубрик впился глазами в экран, управляя пультом. Внезапно на экран будто налетел ветер, и станцию тряхнуло. Ударная волна легендарного гола, утвердившего победу Англии на Чемпионате мира 1966 года, достигла земной орбиты.

Кадр был перешиблен.

* * *

В уникальных обстоятельствах создания «Одиссеи» возникали новые специфические формы креативности. Погрузившись в создание психоделических планетарных пейзажей из приключений камикадзе-Биркина на вертолете, Брайан Лофтус обнаружил, что его врожденная склонность к определенным цветовым сочетаниям направляла его результаты в одну и ту же палитру. Кубрик же хотел именно случайных комбинаций. Посмотрев на итоги, которые были прекрасны, но предвзяты вкусами Лофтуса, режиссер сказал: «Брайан, я хочу, чтобы ты создал их, не зная, как. Если ты заранее знаешь, что получится, не будет никакого прока. Нам нужно, чтобы ты наткнулся на что-то, не зная пути туда». Это был верховный принцип всего процесса создания фильма.

В ответ Лофтус взял три коробки с пленкой и на каждой поставил рулетку с круговыми диаграммами. Затем установил на них волчок: для определения цвета, размера изображения и метода его разделения (негатив, позитив, высококонтрастный, высококонтрастный и так далее). Подобно дада-технике нарезки текста Уильяма Берроуза в его экспериментальном романе «Голый завтрак», система Лофтуса успешно воплотилась в случайных сочетаниях. «Мы убрали человеческий фактор!» – радостно воскликнул Кубрик.

Сам стиль управления Кубрика можно описать двумя историями.

Одна затрагивает Тони Фревина, который был еще ассистентом, когда Кубрик попросил его прочитать и изложить суть груды книг и сценариев. Фревин, не закончивший школу, думал, что «только крутые люди с радио» могут с этим справиться. «Я не могу», – сказал он.

«Ты ведь умеешь читать?» – спросил Кубрик.

«Конечно, умею».

«Если ты прочитаешь книгу, и я спрошу, о чем она, ты сможешь мне рассказать?» – продолжил режиссер.

«Да, думаю, смог бы», – ответил Тони.

«В-третьих, вероятно, у тебя сложилось бы свое мнение, – сказал Кубрик, который сам едва смог выпуститься из школы. – Ты бы посчитал, что она правдивая, глупая, странная?»

«Да».

«Тогда в чем проблема? Иди и сделай это».

Освободившись от мысли, что такие вещи были за пределами его возможностей, Тони в конце концов написал три рассказа, принятых весьма благосклонно, а также отредактировал целую груду записей. «Думаю, в то время он верил в меня гораздо больше, чем я сам – заметил он. В очень многих людей он верил больше, чем они сами верили в себя».

Другая история повествует о том, что Кубрик всегда держал самых талантливых начеку. «У него был список из десяти людей – он показывал его мне – десяти из команды», – вспоминает Биркин. «Неделю ты на вершине списка. Затем ты на втором месте, а кто-то поднялся и занял первое. На третьей неделе ты третий, затем четвертый; к пятой или шестой неделе ты в панике спрашиваешь: «Что я сделал не так?» И Стэнли говорит: «Ничего, о чем ты?» Биркин делает эффектную паузу и изображает горестного юношу: «Кажется, я потерял твое расположение!»

После этого Кубрик говорил, что случилось недоразумение, и возвращал несчастного на вершину списка, где его снова окутывали вниманием.

* * *

К лету 1966 года Роджер Карас вернулся в Нью-Йорк для возрождения Polaris Productions, планируя работать с MGM над PR-стратегиями «Одиссеи». Тем временем Артур Кларк вернулся на Цейлон «зализывать раны» после фиаско с публикацией книги в Dell Delacorte.