Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

10 сентября Кларк посетил Борхэмвуд и, как следует из его письма Уилсону, который был в финальной стадии работы над своей пародией на Джеймса Бонда в Коломбо, «был ошеломлен». Павильон 3, самый большой в студии, был заполнен немного изогнутой структурой 150 футов длиной и 30 футов шириной, которая была подвешена на цепях под потолочными балками на пять уровней выше. На потолке были осветительные леса и невообразимое число рядов 1000-ваттных прожекторов, все они были опущены вниз сквозь рассеянные светофильтры на обшивку космической станции. Эта похожая на гнездо обслуживающая структура соответствовала небольшой кривизне расположенной ниже съемочной площадки.

Кларк построил схему этого и сравнил с лыжным трамплином: «Актерам на противоположном конце придется учиться ходить с наклоном». Эта сцена даже не была важной, отметил он: «Это больше не фильм на 5 миллионов. Я думаю, что бухгалтерский отдел в растерянности. Я слышал, что кто-то предположил, что это стоит 10 миллионов долларов». Эти слова и цифры определенно отложились где-то в памяти его партнера, чтобы сыграть свою роль в его следующем шаге, так как Уилсон вот-вот собирался решиться найти свой собственный путь в большом кино.

Если зажечь все огни, визуальное воздействие экстерьера действительно мощным. Счастливым посетителям разрешалось входить со стороны, и они заходили в ярко залитую светом секцию якобы колесообразной формы 750 футов в диаметре. Странный феномен начинал проявляться, когда они достигали конца. Хотя мебель и стены отображали, что гравитация должна была работать одним образом, особенно из-за того, что все видимые зацепки говорили об этом, в реальности она работала другим образом – тянула к невидимому полу студии. Хотя эта оптическая/гравитационная иллюзия была каким-то образом сносна, когда вы перемещались по возрастающему к концу наклону, любой посетитель неизменно чувствовал обескураживающее головокружение во время поворота обратно. Смена перспективы была слишком большой, и накатывало чувство вращения. Так как земля теперь тошнотворно уходила из-под ног, многим приходилось быстро присаживаться, чтобы не упасть на обманный пол.

«Примерно через шесть недель начнется что-то очень великолепное, – продолжал Кларк. – Съемки теперь запланированы на 1 декабря. Релиз откладывается на март 67, однако Стэн по-прежнему говорит о 66… К сожалению, у него не остается времени закончить сценарий (!!!), а я не могу завершить и продать роман, так что Скотт рискует сгрызть свои ногти под корень. Неважно».

Съемки отложат на еще более поздний срок, а ногти Мередита будут страдать намного дольше, чем кто-либо из них мог себе представить.

* * *

В ключевых моментах футуризм Кларка сформировался под влиянием комментария российского пророка космических полетов Константина Циолковского – эту фразу Кларк процитировал в своем рассказе «Колыбель на орбите»: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели». Эта мысль содержалась в эссе, которое ученый опубликовал в 1912 году, за пять лет до Революции и спустя не более чем десятилетие после того, как братья Райт запустили самолет над долиной Китти-Хоук. В этой фразе Циолковский изложил идеологическое основание космических полетов. Это утверждение повлияло на мировоззрение Кларка даже больше, чем работы британского научного фантаста Олафа Стэплдона, в мировоззрении которого Земля был лишь ступенью в космос.

Его самый влиятельный роман «Конец детства» был назван с косвенной отсылкой на концепцию Циолковского. В книге последнее поколение людей теряет связь со своими детьми, которые начинают показывать знаки группового ясновидения и телекинетические силы. Под присмотром сильной сверхрасы пришельцев, сверхправителей, земные дети сливаются в единую группу, сознательно включающую в себя сотни миллионов индивидуумов[11]. «С виду она по-прежнему была ребенком, – писал Кларк об одной из детей, – но вокруг нее сейчас чувствовалась скрытая сила, настолько пугающая, что Джин больше не могла заставить себя зайти в детскую».

Из-за неясности со сроками появлялось давление в силу необходимости завершить важные аспекты сюжета, включая, конечно, концовку. Идеи продолжали появляться непрекращающимся потоком и от писателя, и от режиссера. «Стэнли позвонил, чтобы рассказать другую концовку, – записал Кларк 1 октября. – Я понял, что оставил его изложение в его же доме – бессознательное отторжение?» Он удалился в свои апартаменты на последнем этаже дома своего брата недалеко от Борхэмвуда и начал набрасывать альтернативные концовки для их фильма.