Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело

Сочетание маски и частичной наготы подчеркивает животное начало в человеческом теле. В костюме сатира нагота соседствовала с выступающими частями тела: фаллосом, хвостом, париком, бородой, растущей на коже звериной шерстью, – за счет которых его движения казались еще более размашистыми. Сатир принимает обычную спокойную, расслабленную позу, лишь когда держит маску в руках (ил. 1.1). Соединение элементов разных животных сближает сатира с шаманом в маске, изображенным в пещере Труа-Фрер. Костюм здесь тоже усиливает перформативность движений, которая, в свою очередь, определяет, в кого превращается тот, кто эти движения совершает. Движение, тело и костюм тесно связаны между собой: в них запечатлено «пороговое» телесное обличье сатира, превращающее афинского гражданина в переменчивого полубога, причем этому превращению сопутствует опьянение. По словам Робина Осборна, «винопитие сулило встречу с богами» (Osborne 2014: 40). Благодаря ему сатир «мог делать все, на что способны мужчины, не испытывая при этом, подобно животному, никакой неловкости» (Ibid.: 44). Кроме того, Осборн отмечает, что сатиры и их женский аналог – менады, надевавшие звериные шкуры поверх хитонов[8], – обращались со змеями и леопардами как с домашними животными. Подобно шаману из пещеры Ласко, лежащему в трансе рядом с бизоном, у которого вспорот живот, они, как считалось, обладали способностью покорять природу и сами воплощали ее дикие силы. Как мы увидим, раннее Новое время, а затем и модерн начала ХХ века унаследовали эти первые костюмированные представления, хотя и вложили в них новый смысл.

Сатир и маски эпохи барокко

В эпоху Возрождения, а затем и барокко древнегреческие мифы и античные идеалы красоты обеспечивали привилегированное положение немногочисленной образованной части общества, укрепляя власть европейских монархов и их дворов. Похотливая телесность сатира, переосмысленная под влиянием христианской морали, враждебной к плотским порывам, оказалась на низших ступенях культурной иерархии. В великолепных аллегорических спектаклях (масках), которые ставили при дворе, эти мифические персонажи, изначально призванные объяснить двойственность отношений человека с природой, молча признают божественность монаршей власти. Костюм играл ключевую роль в аллегорическом прославлении монарха; такие спектакли ставили сами придворные, и предназначались они для придворных же.

Сатиры фигурировали в первой части (антимаске) спектакля «Оберон, король эльфов» (Oberon, The Fairy Prince), разыгранного в Банкетном зале при Уайтхолльском дворце в Лондоне в 1610 году; пьесу написал Бен Джонсон, а над сценографией работал Иниго Джонс. Скачущие сатиры должны были создавать впечатление хаоса, чтобы пятнадцатилетний Генрих Фредерик, принц Уэльский, в роли Оберона мог, в соответствии с замыслом маски, утвердить свою власть и восстановить порядок. Сатиров в антимаске играли профессиональные актеры из шекспировской труппы «Слуги короля», а в маске были задействованы придворные. Барбара Рэйвелхофер в книге «Жанр маски на заре эпохи Стюартов: танец, костюм, музыка» (The Early Stuart Masque: Dance, Costume, and Music) высказала предположение, что костюмы сатиров из антимаски могли использоваться в представлениях, которые Генриетта Мария Французская впоследствии окрестила «наемным театром» (Ravelhofer 2006: 146). Ссылаясь на письмо, отправленное в 1636 году из дворца Хэмптон-корт проректору Оксфордского университета, Рэйвелхофер утверждает, что к костюмам придворных, участвовавших в маске, отношение было совершенно иным: королева настаивала, чтобы их использовали только при дворе, не выставляя на обозрение «неотесанной публики», – последнее представлялось ей чем-то вроде проституции (Ibid.: 145). Посредством костюмов проводилось четкое социальное и моральное разграничение между придворными и профессиональными актерами – костюмы первых воспринимались как драгоценные атрибуты ревниво охраняемых привилегий.

Маска «Оберон, король эльфов» открывалась пасторальной сценой с участием сатиров с «мохнатыми бедрами». Они были похожи на тех, каких можно было увидеть на празднествах в честь Диониса, только сейчас их бедра были увешаны бубенцами:

Увешаем бубенцами
Свои мохнатые бедра,
Чтобы звенели в такт нашей пляски бодрой.

(Jonson 1610; см.: Orgel 1969: строки 86–89)