Козел на саксе

Все началось с поездки на Западную Украину, во Львов и Черновцы, году в 1978-м, еще когда в «Арсенале» была секция духовых инструментов. Там, как это бывало во всех городах, к нам подходили местные музыканты, увлекавшиеся джаз-роком, после концертов нас приглашали либо в гости, либо в какой-нибудь ресторан, где устраивался небольшой прием в нашу честь. Когда посетители расходились, наши музыканты играли с местными, мы сидели за столом, выпивали и закусывали, а также разговаривали о музыке, обменивались информацией. Надо отметить, что тогда в некоторых провинциальных городах, в некоторых республиках, особенно запдных регионов, мы встречали такое, о чем в Москве еще не знали. Это могли быть последние записи какого-то зарубежного ансамбля, сведения о музыкантах, а главное — информация о последних достижениях электронной музыкальной техники. И не только информация, а и сами инструменты. В Черновцах нас пригласил к себе домой местный композитор и клавишник по имени Гамма Скупинский. До этого я его имени не знал, хотя кто-то нз наших слышал о нем как об авторе песен для Софии Ротару. Сопоставление его личности с ее именем у меня особого энтузиазма не вызвало, но, тем не менее, я пошел после концерта к нему домой вместе со своими коллегами. Отказывать было неудобно. Когда мы пришли в его небольшую квартирку, она оказалась студией, напичканой различными синтезаторами и прочими диковинными изделиями западной элекронной индустрии. Ничего подобного я раньше не видел. В Москве, которая считалась центром советской цивилизации, такого не было. Поражало не то, сколько все это вместе стоит, а то, как все это было приобретено, кто смог привезти это из-за границы. Ведь тогда, на заре электроники, синтезаторы были очень дорогим изделием, даже по западным меркам, не каждый музыкант за рубежом мог себе позволить роскошь купить такой инструмент.

Нарушая гастрольный режим, мы просидели у Скупинского почти всю ночь, слушая, как он играет на полифоническом «Роланде», пытаясь разобраться во всей его электронной технике. Больше всех переживал Слава Горский, который уже давно собирался приобрести себе такой инструмент, но не было возможности. Во-первых, тогда самый простой синтезатор стоил почти столько же, сколько «Жигули», а главное — его никто не привозил. Оказалось, что на Западной Украине в тот период по рукам ходило гораздо больше музыкальных инструментов, чем в среде московских фарцовщиков, да и цены были ниже. Сказывалась близость Польши. Эта встреча подтолкнула нас к тому, чтобы напрячься, достать денег и экипироваться в соответствии с той музыкой, которую мы хотели играть. Сперва Горский, а вслед за ним и я, начали приобретать различные клавишные инструменты, тратя все, что зарабатывалось. Мы ввязались в бесконечный процесс освоения и замены все новых и новых моделей синтезаторов и электрик-пиано. Тогда мода на клавиши менялась моментально, вместе с усовершенствованием самой технологии, с изобретением новых устройств. Первое время замена одного синтезатора на другой не представляла труда, поскольку в российских городах, куда мы приезжали с концертами, продать без потерь устаревшую модель было просто. Местные музыканты умоляли продать им что угодно, поскольку в российской провинции был страшный дефицит на аппаратуру и инструменты. Но остаться без инструмента в середине гастролей было невозможно, поэтому расставались со старым оборудованием лишь в последнем городе нашего маршрута. Все это продолжалось до тех пор, пока мы не получили государственные инструменты, но это произошло несколько позднее.

Период «Арсенала» с 1980 по 1983 год был характерен прежде всего работой уменьшенным составом, без секции духовых и со специфической программой. Он был очень интересным, сложным и поучительным для меня. Именно в этот период я чрезмерно увлекся целым рядом идей и потерял контроль над ситуацией, переоценив свои возможности. Переход к камерности и большей изощренности программы не мог пройти без последствий. Оказалось, что большая часть уже сформировавшейся арсенальской аудитории не совсем готова воспринимать новую музыку с прежним энтузиазмом. Дело в том, что многие из новых пьес были замешаны не просто на усложненных музыкальных конструкциях, на средневековых европейских звучаниях, они базировались на древней восточной идеологии, в основе которой лежит медитативность. Я попытался перевести «Арсенал» в совершенно иной способ музицирования, а его аудиторию приучить к иному восприятию музыки. Здесь я вынужден сделать некоторое отступление, чтобы читателю было понятнее то, что произошло с нашей музыкой и с нами в зтот период.