Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Несмотря на пронизывающую боль в ноге, Тод был способен ясно думать о своей картине «Сожжение Лос-Анджелеса». ‹…› Поверху, параллельно раме, он нарисовал горящий город, громадный костер архитектурных стилей – от древнеегипетского до новоанглийского, колониального. Через центр, заворачивая слева направо, спускалась крутая улица, из которой выплескивалась на передний план орда с бейсбольными битами и факелами. Рисуя их лица, Тод пользовался бесчисленными зарисовками людей, приехавших в Калифорнию умирать. Последователей различных культов ‹…› созерцателей прибоя, самолетов, похорон и рекламных роликов; всех несчастных, разбудить которых может только обещание чудес – и разбудить лишь для бесчинства ‹…› и вот они шагают ‹…› объединенным национальным фронтом тронутых и чокнутых, чтобы обновить страну. Забыв о скуке, они радостно поют и пляшут в красном зареве пожара.

«День саранчи» венчал кровавый амок, охвативший толпу вечером очередной голливудской премьеры. Уэст прозрел падение охваченного паникой – «красной паникой» – Голливуда. Старого, недоброго, золотого, бесподобного. Пропитанного деньгами, политикой, смертью, криминалом, сексом. Гибель Уэста, Айлин и Фицджеральда – пролог катастрофы. Гибель Бренстена – эпилог.

Моя книга – об этой катастрофе.

* * *

«Голливуд Вавилон»: так – через девятнадцать лет после гибели Уэста – Кеннет Энгер озаглавил очерк истории Голливуда как череды безобразных скандалов, в США запрещенный до 1975 года. Томик, отпечатанный во Франции, несмотря на журналистскую (если не желтую) простоту, стал событием в документальной прозе. Газетные сплетни за полвека, спрессованные воедино, сложились в притчу о том, что ад – не антитеза рая («фабрики грез»), а его производная, без которой рай не может существовать. Энгер инвентаризировал убийства и оргии одновременно как циничный нигилист и ветхозаветный пророк, выставляющий счет Вавилону. «Подпольщик», визионер, агитировавший своими «сатанинскими» фильмами за адское блаженство, Энгер и в прозе оттолкнулся от галлюцинаторного образа гигантских декораций дворца Валтасара, воздвигнутых Гриффитом для эпизода «Падение Вавилона» в «Нетерпимости»:

Бог Голливуда возжелал белых слонов, и были ему белые слоны.

Декорации годами ветшали и рассыпались посреди Голливуда. В метафору тщеты всего сущего их превратила сама природа: Энгер эту метафору вербализировал.

Вавилоном вседозволенности казался Голливуд массовой, протестантской, фундаменталистской Америке.

Вавилон обязан пасть – иначе это не Вавилон.

Вавилон может пасть единожды, но не единовременно. Падение Голливуда растянулась с середины 1940-х до начала 1960-х: от Уэста до Энгера. Убийство «фабрики грез» сторонними ненавистниками в той же мере было его самоубийством. В историю оно вошло как «время черных списков», «негодяйское» (Лилиан Хеллман) или «жабье время» (Далтон Трамбо).

Голливуд убивали во имя его (и всей страны) обновления, очищения: не морального, но политического. Моральные претензии, предъявлявшиеся Голливуду с его рождения, оказались второстепенными по сравнению с его демонизацией как национального штаба мирового коммунистического заговора. Впрочем, коммунизм разрушители Голливуда трактовали если не в первую, то далеко не в последнюю очередь как безбожный имморализм. Мы как-то не задумываемся над тем, какой аспект коммунизма мог мобилизовать на войну с ним представителей отнюдь не только эксплуататорских классов. Не призывы к социальной справедливости и братству трудящихся – это уж точно. Атеизм красных – вот что было главным аргументом против них. Потому-то и овладевшая Америкой на заре холодной войны «красная паника» (Red Scare) носила иррациональный, истерический, мессианский характер. Она не пощадила ни одной сферы американской жизни. Она уничтожила то, что называют гражданским обществом, все партии, за исключением республиканской и демократической, криминализовала любую альтернативу двухпартийной – а по сути уже давно однопартийной – системе. С тех пор в Америке нет настоящих левых (марксистов) как политической силы.