Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

Поскольку рассмотренные до сих пор операции фильтрации значительно изменяют структуру изображения, они не годятся для воспроизведения фрагментарных контуров, обычных для кубизма. В этом смысле представление образов в кубизме, по-видимому, больше сосредоточено на смещении взаимоотношений между объектами в творческом процессе. Чтобы показать возможный результат такого перехода к беспорядку, мы воспроизвели картину Боннанконтра без изменений так, как она видится через стекло с рельефным узором (рис. 16). Эти изображения были сделаны Гомбричем [20], чтобы показать, как искусственное искажение живописных произведений «официального искусства» Франции XIX века может сделать их довольно интересными.

Рис. 13. Версия Руанского собора, составленная только из контуров (получена из фотографии).

Если, как здесь утверждается, искусство можно оценивать вдоль осей внутреннего представления образа, то различные живописные школы или стили могут характеризоваться перемещениями внимания между или внутри этих осей или «карт». Существование таких степеней свободы называют множественностью внимания. Однако мы не предполагаем, что художник использует только одну характеристику фильтров, после того как он успешно выработал свою манеру письма. Более подходящим было бы представление о том, что он творчески «поднимается» по ступеням живописного представления, наподобие того как биолог меняет фокусировку микроскопа, чтобы исследовать различные слои ткани. Нам кажется, что такое перемещение «фокуса» во время создания крупного произведения искусства прекрасно документировал французский кубист Ро-бер Делоне (рис. 17) серией своих рисунков и эскизов, к которым привлек наше внимание Вальтер Зигфрид. Все они представляют собой переработки помпейской фрески «Три грации», сделанные по фоторепродукции, обнаруженной в мастерской художника. Окончательный вариант (рис. 17, в центре) стал центральной частью знаменитой картины Делоне «Город Париж» [41] (рис. 18).

Рис. 16. Боннанконтр (около 1900 г.), «Три грации». Оригинал и изображение, видимое через стекло с рельефным узором. (Воспроизводится с разрешения Gombrich (20].)

Другим подходящим примером повышения уровня абстракции может служить серия из трех картин (рис. 19), которые связаны с видом из студии Пита Мондриана на улице Депар, 26, в Париже. Фотография, сделанная из студии, показывает рекламу на стене. На довольно натуралистичном рисунке той же сцены, сделанном Мондрианом, видна реклама бульонных кубиков «K.UB». Эти же три буквы видны из кубистской «Композиции в овальном КУБе», которую голландский художник создал на основе этой сцены [42].

Неизобразительное искусство

Поскольку перечень художественных стилей, рассмотренных выше, явно неполон, мы обсудим теперь развитие неизобразительного искусства. В 1885 г. французский физиолог Шарль Анри опубликовал книгу, озаглавленную «Введение в научную эстетику» [43]. Основываясь на знании эстетики и математики, он выдвинул гипотезу о том, что существует связь между направлением движения (вверх и вниз, влево и вправо) и его эмоциональным значением. В последующих публикациях и особенно в книге «Цветовой круг» (1888) Анри представил более разработанную версию своей теории и обсуждал роль линии, колорита и цвета как основных элементов изображения в живописи. Наиболее важная его идея состоит в том, что эмоциональное воздействие этих элементов не зависит от их функций в изображении конкретного объекта. Теории Анри оказали глубокое влияние на Жоржа Сера, ключевую фигуру во французской школе неоимпрессионизма. Это можно видеть из его знаменитой «Эстетики», текст которой включен в его письмо к Бобуру от 28 августа 1890 года: «Искусство — это гармония. Гармония — это сходство в различии и аналогия сходных явлений, сходство тональности, цвета и линий в ясных, спокойных или грустных комбинациях…» [44]. Таким образом, взаимодействие этих двух умов сильно повлияло на развитие неизобразительного искусства [45].

Триада линии, колорита и цвета снова сыграла ключевую роль и в «Общей системе изобразительных средств», о которой Пауль Клее [46] читал лекции в школе «Баухауз» зимой 1923/24 гг. Отмечено, что для развития своих теоретических положений Клее использовал принципы и модели, разработанные до этого гештальтпсихологами [47]. Однако это не обязательно свидетельствует о влиянии научных исследований на искусство, поскольку Клее предвосхитил другие важные результаты, полученные в лаборатории лишь десятилетия спустя. Наиболее впечатляющий пример — то, что он продемонстрировал принцип усиления контуров значительно раньше физиологов [48].

Клее и Анри представляли себе линию как абстракцию, возникающую при восприятии движения или при пересечении плоскостей в зрительном пространстве. Точно так же Кандинский считал линию «невидимой вещью… создаваемой движением» [49]. Тем не менее коллеги Клее в «Баухаузе» считали линию (наряду с точкой и плоскостью) «одним из основных элементов, без которых работа в любой области искусства не может даже начаться» [50].