Иногда полагают, что для умения изобразить модель достаточно хорошо изучить анатомию. Это глубокая ошибка. Анатомические знания как знания теоретические столь же абстрактны, сколь абстрактно всякое теоретическое содержание науки. Конкретный же анатомический препарат всегда так же случаен, как и любой конкретный натурщик, как и всякое частное явление действительности. Поэтому, хотя знания анатомии нужны художнику, они все же не являются ключом к образному решению обнаженного тела, точно так же, как теоретическое изучение, например, производственных условий еще далеко не достаточно для успеха создания так называемого «производственного» портрета, как и знания ботаники не достаточно для художественного изображения цветов.
Конструктивно-пластические закономерности человеческого тела, выявляемые в образной форме, рождаются из многих слагаемых, куда входят и пропорции, и трехмерность сочетающихся объемов, и внутренние оси форм, и их движение, и распределение веса, массы тела, и ритм целого и составляющих его частей.
Например, в стоящей и опирающейся на одну ногу фигуре художник должен ощутить и передать зрителю могучую тяжесть груза торса, обрушившуюся на пружинящую опорную йогу, должен почувствовать свободу и провисание уже под собственной тяжестью расслабленного бедра другой ноги, должен четко выявить, как приподнялся таз и как в ту же сторону качнулось плечо, должен совершенно органически, со всех сторон ясно прочувствовать сквозную линию равновесия, пронизавшую щиколотку, таз, грудную клетку, проходящую через основание шеи и венчаемую склоненной головой. Наконец, он должен вслушаться в многообразный ритм фигуры, то гулкий и напряженный, то плавный и текучий, вглядеться в динамику ее форм, то устремляющихся к нам, то отступающих, то замкнутых в самих себе, то переливающихся одна в другую...
Все это превосходно можно проследить на примере античной, скульптуры, и живописи и рисунках мастеров. Однако в живой, конкретной модели, стоящей перед художником, сущность строения и движения тела может проявляться чрезвычайно слабо или, как это чаще всего бывает, проявляться частично. И тем не менее она неизбежно присутствует, более или менее ярко выступая в каждом конкретном человеке. Более того, как и всякая сущность, она не существует
В данной индивидуальной фигуре, и своеобразии ее тела, в упругости мышц и напряжении сухожилий художник должен почувствовать, открыть, осознать и показать нам то общее, то закономерное, то глубинное, что важно и существенно в формах, движении, пластической конструкции данного человека. Он должен показать это не как абстрактное понятие или схематический чертеж, но как образ, как художественно выявленную сущность в явлении, как всеобщий закон живого строения и движения человека, проявившийся в позирующем натурщике. Именно здесь, в том, как художник подойдет к изображению предметного мира, и коренится возможность отхода от правды в искусстве как в сторону натурализма, так и в сторону формализма.
Вот перед нами три автора. Все трое изображают одну и ту же модель. Первый, убежденный, что нужно изображать только то, что видят глаза, что всякий пластический поиск — «от лукавого», ибо это «формальный» поиск, срисовывает с возможной добросовестностью детали натурщика, не задумываясь над «высокими материями». В лучшем случае он имеет точный слепок, не проникающий глубже случайных пропорций, случайных особенностей скелета, случайных черт лица. Такое изображение никого, кроме знакомых позирующего человека, не взволнует, как не волнуют нас чужие фотографии.
Второй художник, не желая повторять несостоятельный опыт первого, задается целью изобразить человека «вообще», найти всеобщее, отвлекаясь от всего случайного. Он занимается поисками формы «вообще», веса «вообще», движения «вообще». Он перестает уже видеть живого позирующего человека, считая его изображение «литературщиной», описательством, которое можно-де сделать и посредством фотографии. В результате перед нами мертвая, уродливая схема, не говорящая совсем ничего непредубежденному зрителю. Ибо «движения вообще», «формы вообще», «конструкции вообще» не существует в природе. Такой рисунок не будет близок уже никому, кроме разве самого художника.
Если в первом случае художник не создал подлинного произведения искусства потому, что он отказался от образного повествования, ограничившись эмпирическим воспроизведением поверхности явлений, то во втором случае произведение не стало искусством потому, что художник, также отказавшись от образа, попытался изобразить схему, абстракцию, то есть показать сущность саму в себе, показать закон не в закономерном явлении, но в его чистом, отвлеченном виде, иными словами, попытался в искусстве говорить умозрительным языком теории.