Краткая история фотографии

Беньямин, кажется, мог бы с чистой совестью подписаться под словами Андре Бретона о том, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, как и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли»[41]. Они близки Беньямину не только содержательно, но, главное, структурно: ведь в них нет никакой связи между тезисом о победе фотографии над старыми искусствами и тем, что автоматическое письмо есть фотография мысли. Тезисы, чрезвычайно экспрессивные (и, следовательно, очень эффектные) сами по себе, монтируются в стык и работают как логическая (или же каузальная) последовательность, имитирующая правдоподобие высказанного, которого на деле нет. Так метод монтажный подменяет метод миметический. Но главное, что бретоновское определение автоматического письма как фотографии мысли и есть, по сути, «фотография» беньяминовской манеры использования «элементов фантастических видений при пробуждении». Они – род автоматического письма, монтаж случайностей, выхваченных по указке желания.

Это подтверждает и Макс Хоркхаймер в отзыве на беньяминовский текст «Париж, столица девятнадцатого столетия», заметивший, что метод его автора заключается «в проникновении в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы» (другое название случайностей), заключая, что сей метод «удался в полной мере»[42]. Тем самым коллега Беньямина приветствует его произвольную объективность, которая функционирует не как правдоподобное описание (картина мира), но как идеологический проект: система компрессированных тезисов-лозунгов, направленных на преобразование реальности. В этом сюрреализм един с марксизмом. Ведь и создатель последнего утверждал, что философы «лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[43].

Другое дело, что идеологические проекты программно рационального марксизма и воинственно иррационального сюрреализма при определенном системном сходстве были настолько разными, что примирить их в пространстве мира, а не в плоскости письма не удалось никому. Хотя и неудачные попытки бывают плодотворными: по Сонтаг, Беньямин – важный критик фотографии именно «вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекавшему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами»[44]. И опять же: благодаря этому противоречию его тексты при всей решительности содержащихся в них формулировок оказываются крайне загадочными. В них совершается своего рода двойное (а то и множественное) кодирование, в ходе которого употребленные термины, не теряя окончательно своих привычных значений, приобретают и совершенно иные смыслы, которые – без всякого нас о том предупреждения – вдруг присваивает им автор. Причем, даже догадавшись об этой странности, мы, бывает, в каждом конкретном случае не можем сразу определить, какое из значений тот или иной термин принимает.

Вообще все то, что сегодня может быть названо нами «фотографическим проектом» Вальтера Беньямина, связано отнюдь не с фотографией как таковой. Предметом его интереса было совсем другое: трансформация искусства в политику и массмедийную индустрию, орудием чего, в частности, оказывается фотография. А еще точнее – механическое репродуцирование искусства, которое впервые стало возможным благодаря изобретению фотографии. Сама фотография как миметическая форма, как изображение, сколь бы она ни была симпатична ему персонально, в теоретическом смысле для него интереса не представляет. До такой степени, что он даже не всегда отличает ее от кинематографа, который для него есть просто более совершенная, современная модель той же репродуктивной машины.