Краткая история фотографии

И вот, с одной стороны, он, согласно собственной логике, должен констатировать у привлекательных для него Эжена Атже или Карла Блоссфельдта отсутствие ауры, с другой же – опосредованно преподносит их съемку как явное исключение из сформулированных им же правил. Причем виртуозность беньяминовского письма проистекает именно из его противоречий. Так, для него фотографии Атже «не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы»[80], и при этом мастера «интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля»[81]. Конечно, сложно представить чистую пустую квартиру забытой и заброшенной, но еще сложнее не заметить, что, по крайней мере на сегодняшний взгляд, «забытое и заброшенное» – одна из форм «экзотического», а аура, присутствующая в действительности, по его же логике, высасывается миметически точным медиумом как раз из тех самых, вроде как очищенных от нее снимков. Да и, кроме того, это самое «забытое и заброшенное» как раз и подходит более всего для контрколлективных эстетических медитаций одиночки – «истинного обитателя интерьера»[82]: именно здесь и может сохраниться аура.

Как уже говорилось, беньяминовская аура не является феноменом художественным, она импринтируется в произведение искусства «культом», в среде которого искусство зарождается и от которого в принципе не может быть полностью эмансипировано. Причем эта культовая среда, прежде чем стать религиозной, долгое время пребывает в своей изначальной магической форме. И новейшая техника, аннигилируя исторически преходящую форму искусства, преемствует вовсе не ему (искусству), а именно магии. В свете подобной логики, пожалуй, и следует понимать следующий фрагмент: «Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, – все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулиру емыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные. Так, например, Блосфельдт своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент»[83].