Краткая история фотографии

К забытому и заброшенному здесь присоединяется все таинственно-микроскопическое, укрытое в своей малости от нево оруженного взгляда: то, что ассоциируется с компетенцией магии, – что современная техника, увеличивая в размере, десакрализует, превращая в общедоступное. Благодаря чему и открывается нам как переменная магии. Так, пересказывая описание Карлом Даутендеем человеческой реакции на его дагерротипы, Беньямин пишет, что «люди не отваживались <…> долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого»[84].

Магическая природа первоначальной фотографии тем самым заявлена им совершенно недвусмысленно. Это явно любимый им – сингулярный – исторический момент, когда медиум показывает себя сразу и как технический, и как магический (но при этом не имеющий отношения к мануграфическому искусству). Поэтому закономерно, что именно с этим моментом и с тем же самым фотографом Даутендеем связан самый чудный, но и самый темный беньяминовский пассаж, дающий представление о том, что же такое для него на самом деле аура (пусть самого этого термина «аура» автор здесь и не употребляет).

Беньямин пишет о снимке фотографа, где тот изображает себя с будущей женой, в будущем покончившей с собой. «На фото они стоят рядом, он словно держит ее, однако взгляд ее направлен мимо него, впившись в роковую даль. Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятным, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[85].

«То неприметное место», тематически соотнесенное с будущей трагедией, в то же время есть сокровенное сердце медиума. Только вместо охватывающего аурического «свечения» оно вдруг открывается как сердцевинная, точечная рана-punctum, что была обнаружена и воспета еще одним крипторомантиком фотографии Роланом Бартом. Человеком, который, по словам Сонтаг, даже когда и не знал достаточно об описываемом предмете, обладал способностью к утонченной аранжировке всего, что о нем возможно помыслить. Не правда ли, ее слова кажутся столь же относящимися и к Вальтеру Беньямину? Наделенному талантом, встречающимся меж людьми гораздо, гораздо реже, нежели эрудиция.

Примечания

Краткая история фотографии

Статья написана в 1931 и опубликована в том же году в еженедельнике Die literarische Welt. В ней предвосхищен ряд положений, получивших полное развитие в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Перевод по тексту: GS 2.1, 368–385.

1 Беньямин упоминает виднейших представителей ранней фотографии: Дэвид Октавиус Хилл (Hill, 1802–1870) и Джулиа Маргарет Камерон (Cameron, 1815–1879) – британские фотографы, Надар (Nadar, настоящ. имя – Феликс Турнашон, 1820–1910) и Шарль Виктор Гюго (Hugo, 1826–1871) – французские журналисты и фотографы.

2 Морис Утрилло (Utrillo, 1883–1955) – французский художник, рисовавший городские пейзажи, в том числе с открыток.

3 Беньямин цитирует стихотворение Стефана Георге (1868–1933) «Статуи: шестая» из цикла «Ковер жизни» (1900).