Краткая история кураторства

Она была скорее приватной, но не в такой степени, как Syndell Studio. С Ferus все обстояло довольно сложно, когда мы занимались ей вместе с Кинхольцем как партнеры, с 1957 по 1958 год, — мы делали ее в своем чистом, но при этом богемном стиле. Ровно такой, какой хотели сделать. Удавалось нам продать какую-то работу или нет — значения не имело. Деньги на оплату аренды у нас и так имелись. Но часть художников, с которыми мы работали, начинала проявлять нетерпение — им хотелось большего материального успеха. Отсюда — позднейший период Ferus, после 1958 года, когда я пригласил в качестве директора Ирвина Блама; компромиссов по части искусства я не допускал, но у нас появилась задача приблизить галерею к экономическим стандартам. Я не имел ни малейшего понятия об объемах годовых продаж старой Ferus — может, около пяти тысяч долларов? А за первые восемь месяцев работы новой Ferus мы продали искусства на сто двадцать тысяч. Но на тот момент это уже было чисто коммерческое предприятие.

Но изначальная идея состояла в создании некоей платформы?

Именно. То есть мы, например, могли выставлять эту замечательную женщину — Джей ДеФио, когда никакого покупателя на ее работы не было. Сейчас она участвует в битнической выставке в Уитни[15]. И сейчас она — на первых ролях, и вполне заслуженно. Наша первая галерея по стилю напоминала мастерскую художника — или салон, в котором власть принадлежит самим художникам, хотя на деле это было не так. С художниками Кинхольц бывал беспощаден; он был «боссом». Я никогда не позволял себе такой грубости, какую позволял себе он. Бывало. Кинхольц отменял выставку, потому что считал, что работа недостаточно хороша. Он просто говорил: «Слушай, поработай-ка еще — давай ты нам что-нибудь получше сделаешь. Мы барахло не выставляем. Это не твой уровень и не наш уровень». Первая Ferus производила такое впечатление, будто успех нам неважен. И наши клиенты это чувствовали. К нам приходили, как в маленький кунстхалле. Вторая галерея, уже с Бламом, взяла прямо противоположный курс: она должна была производить очень добротное впечатление, а мы — впечатление успешных бизнесменов, независимо оттого, как это было на самом деле. И, скажу вам, это сработало. Это дает результат.

Но поначалу это было скорее сообщество художников?

Да. Между художниками существовала очень сильная солидарность. И это была положительная сторона дела. А негативная, между прочим, состояла в том, что художники могли жестко диктовать нам, кого включать в это предприятие, а кого нет.

Роберт Ирвин, например, изначально не был художником Ferus, его работы являлись бледной — очень лиричной, легкой и не особенно впечатляющей — версией Дибенкорна. Он был традиционным лирическим абстракционистом, живопись у него была неплохая, но без выраженной индивидуальности. Ирвин отчаянно хотел сделать выставку в Ferus, но ни один из художников Ferus — по крайней мере, из тех. кто жили в округе Лос-Анджелеса. — его появление в галерее не приветствовал.

Я был президентом этой «корпорации». И, общаясь с Ирвином, наблюдая за тем, куда он движется, о чем думает, я понимал, что из него выйдет толк. Но тирания большинства не дала бы этому случиться. Поэтому иногда приходится рисковать хорош ими отношениями с коллегами и навязывать решение силон — и это как раз был такой случай. В общем, я «продавил» выставку Ирвина — волевым решением. И он стал весьма значительным художником — сейчас это очевидно. С работой для первой выставкой он ужасно мучился Многое было позаимствовано у Клиффорда Стилла — это был переходный период. А со второй выставки все очень быстро изменилось.

Галерея Ferus задумывалась вами так, что в ней вы все делал и сами. В свое время Харальд Зееман так определил функции Aus'stellungsmacher'a — человека, который делает выставки: администратор, любитель, автор предисловий, библиотекарь, менеджер, бухгалтер, аниматор, хранитель, финансист и дипломат. Этот список может быть дополнен функцией смотрителя, транспортника, коммуникатора и исследователя.

Совершенно верно. Я расскажу вам про одну работенку, хуже которой мне в жизни не доводилось делать. Время от времени — может быть, раз в год — мы делали какую-нибудь историческую выставку. Никто в Калифорнии не выставлял Альберса — и мы сделали выставку Альберса. А до этого у нас была выставка, на которой мы показали вместе коллажи Курта Швиттерса и скульптуры Джаспера Джонса. В общем, одним из моих любимых живописцев был Джорджио Моранди — и я понимал, что он также очень нравится некоторым нашим художникам, включая Ирвина. На Западе США Моранди тогда никто не показывал. Я был в отъезде, а когда вернулся, то обнаружил, что Блам не поставил на пригласительный картинку Моранди. Я был просто в бешенстве. «Хотя бы один человек из тысячи, которые получат наш пригласительный, будет знать, кто такой Моранди. Мы обязаны поставить на пригласительный его рисунок», — сказал я ему.