Краткая история кураторства

Тогда галерей было две. Denise Rene в то время была главной. Дениз была достаточно мудра, чтобы выставлять не только абстрактный «авангард», но и Пикассо, и Макса Эрнста. Еще была Galerie Arnaud на Рюдю Фур, которая по большей части выставляла лирическую абстракцию. Жан-Робер Амо издавал журнал под названием Cimaise («Картинная галерея»), и там я впервые увидел Тингли. Его работы выставлялись в книжном магазине галереи. В книжных можно было выставлять молодых художников, не связывая себя финансовыми обязательствами. Нужно понимать, насколько иначе работали галереи в то время. В престижных пространствах выставлялись те художники, с которыми у галереи был контракт.

А у Александра Жола разве не было галереи?

Она появилась на несколько лет позже. Жола был своего рода дикарем. Не знаю, платил ли он стипендии художникам, — художники Дениз Рене получали приличные деньги. С появлением Александра многое изменилось. В нем была своеобразная бесшабашность, которая отражала дух 1960-х.

В первые годы своего директорства в Стокгольме вы совмещали в музейном пространстве разные художественные формы — танец, театр, кино, живопись и пр. Позднее такой подход лег в основу ваших крупномасштабных выставочных проектов — сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, Лос-Анджелесе и Венеции. Как вы пришли к такой методике работы?

Я обнаружил, что художники вроде Дюшана и Макса Эрнста снимали фильмы, много писали, занимались театром, — и мне показалось совершенно естественным отразить междисциплинарный характер их деятельности в музейных выставках с любым числом участников, что мне и удавалось несколько раз, но наиболее полно — на выставке Art in Motion («Искусство в движении») 1961 года («Модерна мусеет», Стокгольм). Сильнейшее влияние на меня оказал Петер Вайсс, он был моим близким другом. Прежде всего он был известен пьесами — например, «Марат / Сад» (1963) — и трехтомным трактатом «Эстетика противостояния» [Die AeSlhetic des Wider'stands, I-1975, II-1978, III—1981]. Но помимо текстов Петер занимался кинематографом; а еще он рисовал и делал коллажи. Все это получалось у него совершенно естественно: между этими занятиями никакой разницы для него не существовало. Так что когда Робер Бордас — первый президент парижского Центра Помпиду — попросил меня сделать выставку, которая бы объединила театр, танец, кино, живопись и пр., для меня это оказалось несложно.

Если просмотреть список выставок, которые прошли в Стокгольме в 1950-1960-х годах, их количество впечатляет — хотя финансирование было скромным. В связи с этим мне вспоминаются слова Александра Дорнера, директора ганноверского Ландесмузеума (1923–1936), о том, что музеи должны представлять собой Kraftwerk — своего рода электростанции, способные динамично реагировать на меняющиеся запросы.

Такой уровень активности был вполне естествен и соответствовал спросу. Люди были готовы ходить в музей каждый вечер, впитывать все, что мы могли им дать. Было время, когда у нас каждый вечер что-то происходило. У нас было много друзей из музыкальной, танцевальной и театральной сферы, для которых музей стал единственной площадкой, где они могли выступить: об оперных и других театрах для них не могло быть и речи — они были слишком «экспериментальны». Так что междисциплинарность появилась сама собой. Музей стал «местом встречи» для целого поколения.

Музей был местом, где можно провести время, или же местом, где публика сама вовлекалась в процесс?

Первейшая задача директора музея — сформировать свою аудиторию: не просто делать отличные выставки, а создать аудиторию, которая доверяет твоей институции. Люди приходят не на Роберта Раушенберга — они приходят потому, что обычно в музее происходит что-то интересное. В этом была ошибка французских Maisons de la Culture (Дома культуры). Они работали по принципу галереи, а институция должна формировать свою аудиторию.

Когда музей переживает расцвет, он часто начинает ассоциироваться с конкретным человеком. Приезжая в Стокгольм, люди говорили: «Пойдем к Хюльтену», в Амстердаме — «Пойдем к Сандбергу».

Так и есть, но тут мы переходим к другой проблеме. Институция не должна полностью идентифицироваться со своим директором; для музея это нехорошо. И Виллем Сандберг отлично это знал. Он приглашал меня и других кураторов делать выставки в Стеделийк [Stedelijk Museum, Амстердам], а сам оставался в стороне. Для институции вредно идентифицироваться с одним человеком. Потому что тогда если она рушится, то рушится окончательно. Важно — доверие. Вам необходимо доверие, чтобы выставить еще неизвестного художника — так было, когда мы впервые показали работы Раушенберга в «Модерна мусеет» (на выставке четырех молодых американских художников). Люди еще не знали, кто это, — и все равно пришли. Только нельзя шутить с качеством. Если вы что-то делаете ради выгоды, или делаете что-то вынужденно, не будучи с этим согласны, вам придется завоевывать доверие публики заново. Один раз можно сделать слабую выставку, но часто — нельзя.