Краткая история кураторства

Да, раньше все было очень подвижно, динамично — и вдруг все изменилось. Раньше на повеску выставки и печать каталога у нас уходила неделя — а тут вдруг появляется надобность в месячном промежутке между выставками, чтобы все сфотографировать; со снижением темпа появились штатные преподаватели, реставраторы, смотрители. В 1960-х годах ничего такого у нас не было. Для нас педагогическая работа состояла в самой последовательности выставок; документации значение не придавалось. Мой подход был привлекателен для молодой аудитории, и один очень юный фотограф, Бальтазар Буркхард, начал документировать наши выставки и события — не для печати, а просто потому, что ему нравилось то, что я делал, и то, что происходило в Кунстхалле. Я предпочитаю работать именно так. На самом деле в какой-то момент я просто отказался от каталогов и выпускал только газеты, проклинаемые коллекционерами-библиофилами.

И этот опыт удался?

Конечно. У Кунстхалле была выставочная программа, но мы поощряли любые формы участия. У нас показы вали свои фильмы молодые режиссеры, мы открыли первый в Швейцарии «Живой театр», молодые композиторы исполняли у нас свои сочинения — например, играла группа Free Jazz из Детройта, — молодые фэшн-дизайнеры показывали свои работы. Реакция, естественно, не заставила себя ждать. Местные газеты обвинили меня в том, что я отвращаю от Кунстхалле традиционную аудиторию — но ведь при этом я привлекал туда новых людей! Количество друзей кунстхалле увеличилось с двухсот до шестисот, и еще тысяча студентов делала символический взнос в один швейцарский франк, чтобы обозначить свою причастность к Кунстхалле. Это же были 1960-е годы — изменился дух времени. Zeitgeist.

Какие выставки особенно повлияли на вас, когда вы только начинали курировать свои собственные проекты?

Ну, некоторые из тех, которые я видел в Берне и в Париже, я уже назвал.

Еще очень важной была выставка немецкого экспрессионизма 1953 года: «Немецкое искусство. Шедевры XX века» [Deutsche Kun'st, Mei'sterwerke des 20. Jahrhunderts] в Художественном музее Люцерна и еще, конечно, «Истоки XX века» [Les sources du ХХе siecle, 1958] в Париже, ретроспектива Дюбюффе в Музее декоративных искусств [Musee des arcs decoratifs] в 1960 году и «Документа II» 1959 года, которую курировал ее основатель Арнольд Боде. Еще я много ходил по мастерским — Константина Бранкузи, Эрнста, Тингли, Роберта Мюллера, Бруно Мюллера, Даниэля Шперри, Дитера Рота. Самую замечательную выставку Пикассо я увидел в Милане в 1959 году. Именно встречи с художникам и и посещение хороших выставок стали для меня школой — формальной историей искусства я всегда интересовался гораздо меньше.

Если же говорить о сверстниках, то мне нравился Георг Шмидт, который до 1963 года был директором Художественного музея в Базеле. Он был совершенно помешан на качестве, умел отобрать работы для пополнения коллекции и уговорить партнера сделать музею какой-нибудь потрясающий подарок — например, коллекцию Ля Роше. Но при этом мне нравился и Виллем Сандберг, который до 1963 года возглавлял музей Стеделийк и был противоположностью Шмидта. Сандберг был одержим информативностью. Иногда он выставлял только часть диптиха или вовсе не выставлял хорошую работу только потому, что она уже была опубликована в каталоге. Для него идеи и информация значили больше, чем переживание объекта.

В каком-то смысле в своих выставках я сочетал оба подхода, добиваясь того, что мне нравится называть селективной информацией и/или информационной селекцией. Именно этим мне запомнилась работа в Берне. Придумывая состав выставки, я учитывал и позицию ценителя искусства, и распространителя чистой информации, и преобразовывал и то и другое.

Расскажите еще о Сандберге.

В Амстердаме в 1960-х годах все арт-сообщество встречалось в кафетерии Стеделийк под фреской Карела Аппеля. Сандберг был человеком очень открытым. Он приглашал художников курировать выставки — взять, например, «Дилаби», в которой участвовали Тингли, [Даниэль] Шперри, Роберт Раушенберг и Ники де Сен-Фаль; он с большим энтузиазмом встречал новые художественные направления — кинетическое искусство, калифорнийскую «световую скульптуру», новые синтетические материалы. После ухода Сандберга его место занял Эди де Вильде, и Стеделийк заполонила живопись. Де Вильде был гораздо консервативнее. Еще нужно упомянуть Робера Жирона, который руководил выставками в брюссельском Дворце изящных искусств [Palais des Beaux-Arts] с самого его основания, то есть с 1925 года, — это была образцовая институция. Каждый день в двенадцать кураторы, коллекционеры и художники встречались у него в кабинете, чтобы обменяться последними новостями про искусство. Когда я познакомился с Жироном, он управлял Дворцом уже сорок лет, и он сказал мне: «Вы слишком молоды; и вам ни за что не продержаться столько, сколько продержался я». Но из своих сверстников и из следующего поколения я единственный, кто еще работает. И я очень этому рад.

А что вы можете сказать о Йоханнесе Кладдерсе. бывшем директоре музея в Мёнхенгладбахе?