Краткая история кураторства

Нет. Музеи не воспринимались мной как проблема, потому что я практически не имел с ними дела. Проблема музея имеет структурный характер постольку, поскольку музей состоит в определенных отношениях с правящим социальным классом и его интересами. Поэтому в музее, лишенном авторитетности и освобожденном от функции обслуживания, мог бы обнаружиться большой интерес, творческий потенциал и даже спонтанность, но мера его авторитетности напрямую связана с утратой этих качеств. Со всей очевидностью, то же относится к большинству институций и к людям, которые являются членами общества отчуждения, включая художников. Полагаю, что если бы достаточное количество творческих людей задумалось над тем типом выставок, которые в этом обществе производятся, то кому-то бы удалось сформулировать некоторые идеи относительно иного образа музейного функционирования. Но для начала необходимо разобраться в присущих музею противоречиях, не забывая о том, что музеи сейчас больше, чем когда бы то ни было, являются частью «большой игры». И независимо от того, придете ли вы или я с какими-то свежими идеями, направленными на изменение тех или иных аспектов музея (так, социальное измерение музея кое в чем изменилось — взять, например, децентрализацию, интерес к местным сообществам, искусству меньшинств и пр.), фундаментальные потребности музея имеют к нам с вами мало отношения: у них есть своя внутренняя логика. И поле для маневра внутри этих структур, видимо, уменьшается с каждым днем; в любом случае противоречия сегодня уже не такие, как вчера. Так что мне очень сложно, находясь снаружи, представить себе, каким бы еще мог стать музей — помимо того, каков он сейчас; ну, может, поправил бы пару мелочей, ввел бы по вторникам бесплатный кофе для художников и т. п. Но главный вопрос, наверное, состоит в том, почему я должен быть вообще заинтересован в том, чтобы музей изменился?

В 1968 году вы курировали проект Xerox Book. Это была «групповая выставка» в формате книги, верно?

Да, первая «большая» групповая выставка, если угодно. Этот проект развивался так же, как и большинство моих проектов, — в диалоге с художниками, с которыми я работал. Мы садились, обсуждали разные возможности экспонирования искусства, разные контексты и среды, в которых искусство может демонстрировать с я, — в помещении, на улице, в форме книги и пр. Xerox Book— сейчас я бы скорее назвал это «фотокопировальной книгой», во избежание ложного впечатления, что проект имел какое-то отношение к компании Xerox, — был, наверное, одним из наиболее интересных проектов, потому что здесь я впервые предъявил художникам определенный набор «требований», включая использование стандартного размера бумаги, количества страниц — «контейнера», в границах которого каждый художник должен был работать. Я добивался стандартизации выставочных условий — чтобы итоговые различия проектов или произведений художников определялись исключительно самим их содержанием. Это была попытка сознательной стандартизации производственных условий — будь то выставка, книга или проект, — составляющих основу выставочного процесса. В действительности это была первая выставка, где я обратился к художникам с определенным запросом, и, наверно, компонента совместной работы там была меньше, чем в моем теперешнем рассказе. Ноу меня, правда, есть чувство, что тесное сотрудничество с художниками было важнейшим фактором во всех моих проектах, даже если меня и не связывали с тем или иным художником какие-то особо близкие отношения — как, например, это было с Бобом Моррисом[25].

Можно заметить, что у вас количество участников от выставки к выставке увеличивалось; просматривая ваши издания, я также отметил, что и здесь вы последовательно работали с большим числом художников. Мне кажется, что в кураторстве есть два полюса: на одном располагаются «семейные» кураторы, которые десятилетиями показывают одних и тех же, «своих» художников; на другом — кураторы с более открытой системой отбора, не перестающие вести исследовательскую работу. Интересно, что вам удалось занять некую промежуточную позицию.