Краткая история кураторства

И еще, например, Гильермо Магальхаэс Вас – а вот Лиджи Кларк там не было. Этой выставкой молодой куратор признавал существование в нашей стране инновативной художественной ситуации. Но в любом случае его выбор был ограничен. Ойтисика написал в своем тексте, что не является представителем Бразилии (поскольку она находилась во власти военной диктатуры). И еще он писал, что «важно не замыкать идеи инвайромента, сотворчества, сенсорного эксперимента и пр. в объектных произведениях». И в США, и в Европе тогда, конечно, проводились и другие примечательные выставки – например, бернская выставка Зеемана 1969 года («Когда позиции становятся формой»). И все же – за несколькими редкими исключениями – никаких новых возможностей выставиться у бразильских художников не было вплоть до 1980-1990-х годов (прежде всего я имею в виду «Документу» и Венецианскую биеннале).

ХУО Ноу Бразилии была своя биеннале, которая восполняла эту нехватку.

Разумеется, но в связи с этим я должен отметить по меньшей мере две вещи. С одной стороны, Биеннале в Сан-Пауло – притом что ее значение для Латинской Америки и международное признание нельзя отрицать – слишком долго следовала модели, заимствованной у Венеции: национальное представительство, упор на традиционные жанры искусства, вручение призов и т. п. Во-вторых, не будем забывать, что художники призывали к международному бойкоту бразильской биеннале – особенно с конца 1960-х, когда диктатура становится жестче, вводятся новые ограничения свобод, усиливается цензура и пр. (инициатива бойкота, если мне не изменяет память, исходила от Ханса Хааке и Пьера Ристани). Несколько стран воздержались от делегирования на биеннале своих художников или сократили объем своего участия. На протяжении 1970-х годов биеннале, за несколькими исключениями, были конформистскими по своему посылу. Ситуация выправилась лишь в 1980-х годах.

ХУО А «Документа», которая никогда не следовала модели национального представительства, воспринималась вами как пример для подражания?

Конечно. Но только нужно иметь в виду, что «Документа» принимает решения и планирует свои выставки, опираясь на солидный бюджет, – а Биеннале в Сан-Пауло такого бюджета не имела и находилась в зависимости от решений множества других стран, от их желания участвовать и от того, каких художников они выберут. Когда биеннале занимался музей (в 1981-м и 1983-м), мы пытались изменить такое положение дел. У нас была возможность приглашать некоторое количество художников напрямую, и мы пытались склонить страны-участницы к следованию предложенной концепции выставки. Мы собрали кураторскую группу, отказались отделения пространства на секции, которые закреплялись за каждой страной заранее. Нас интересовали актуальные художественные языки, но мы не забывали и о важности определенных историко-культурных отсылок (в такой стране, как Бразилия, это особенно необходимо).

ХУО Если уж речь зашла о периодах, благоприятных для кураторства, то я бы хотел поговорить о ваших встречах с [Виллемом] Сандбергом.

Сандберг был неоспоримым авторитетом. Он приезжал к нам во время 2-й Биеннале, в 1953 году – привозил работы «Де Стейл» (несколько картин [Пита] Мондриана, [Тео] ван Дусбурга и [Барта] ван дер Лека), группы СоВгА и абстрактную живопись. Сандбергбыл человеком очень активным, в общении – простым и проницательным, беседовал с посетителями, художниками, часто-со студентами.

ИМ Он входил в жюри биеннале.

Когда он появлялся в выставочном зале, люди слушали его с огромным интересом – из-за его манеры излагать свои мысли, из-за широты познаний и значительности его опыта – и еще мы любили его за скромность. Таким он остался в моей памяти. Когда я приехал в Европу, мы с женой навестили его в Стеделийк. Он принял нас очень тепло. Потом мы отправились на маленьком пикапе, если я ничего не путаю, в Утрехт – Сандберг перевозил на этом пикапе картины, если их было немного. В дороге он говорил о природе, о домах, о маленьких голландских «шато» (смеется), которые мы проезжали. Тогда он ввел нас в дом [Геррита] Ритфельда.

ХУО Йоханнес Кладдерс и другие собеседники говорили мне, что Сандберг пользовался в Европе большой влиятельностью – не только благодаря своей кураторской деятельности, но и благодаря публикациям в прессе и выступлениям на радио, в которых он говорил о мужестве, необходимом для развития музея в неакадемическом, экспериментальном русле. В одной из его книг есть целая глава, посвященная взаимоотношениям искусства и жизни; там он высказывает мысль о том, что музей – это место, где жизнь возвращается к самой себе, и использует сравнение с пинг-понгом. На вас повлияла эта концепция?

Сандберг принадлежал к тому поколению музейных директоров, которые хорошо понимали, что для художественного музея важна открытость и экспериментальность. Вопрос о сближении музея и жизни, оппонирование традиционному музейному элитизму впоследствии заняли центральное место в дебатах вокруг музея как институции. И в этом отношении я многим обязан Сандбергу.