Краткая история кураторства

Если говорить об Etant Donnes– здесь интересно то, что работа попала в музей после смерти Дюшана. Когда вы с ним встречались, дарение еще держалось в секрете?

В строжайшем секрете! Я ни о чем даже не догадывалась.

Меня очень интересует эта секретность, потому что Билл Копли уж точно все знал. Брюс Науман всегда говорил, что чрезмерная «выставленность на показ» может оказаться для искусства врагом. По-моему, этот вопрос особенно важен сегодня, когда «вы ставлен и ость на показ» приобрела уже совсем чрезмерные масштабы. И сегодня идея секретности снова приобретает актуальность. В общем, меня очень интересует этот момент секретности и то, как секрет был раскрыт.

Ну, я даже не знаю, что вам сказать об этом секрете: я сама находилась в полном неведении. Когда я встречалась с Дюшаном, то ни о чем таком даже не подозревала.

И никто не подозревал.

Ну, да. Единственными, кто знал об этом, были Тин и Дюшан и, конечно, Билл Копли. И еще знали тогдашний директор музея Эван Тернер и председатель совета, потому что Дюшан – или Билл Копли, или они оба, я точно не знаю – обратился со своим предложением именно к ним и сделал это по-тихому: мол, «у Дюшана есть одна поздняя работа – его последняя работа, – и ему будет приятно, если она попадет в музей; готовы ли вы принять ее?» – «Да, разумеется». Вот и все! Не думаю, что о дарении знало больше четырех человек, а тем четверым не было никакого резона о нем рассказывать. Помню только, как директор музея и Тини Дюшан попросили меня вместе с "Уолтером Хоппсом заняться той публикацией, помочь с транспортировкой работы из Нью-Йорка и ее монтажом в музее. На самом деле за монтаж мы отвечали втроем: Пол Матисс – сын Тини Дюшан, – наш хранитель и я.

А транспортировка была сложная?

Очень простая.

Работа находилась в какой-нибудь секретной мастерской?

Просто в небольшой комнате в Нью-Йорке. Тогда это была не настоящая мастерская, а просто комната в каком-то деловом центре.

Выходит, до того как вы представили работу публике, ее видело всего три-четыре человека.

Да, так и было. Конечно, сейчас – на расстоянии – все видится именно так, как мы видим это сегодня. А тогда мне просто казалось важным все это сделать. И я, конечно, прекрасно осознавала, что по условиям дарения – то есть условиям, которые через фонд «Кассандра» поставил Билл Копли, – все это должно было пройти без лишнего шума. Нужно было просто разместить работу в музее: еще вчера ее не было, а сегодня она уже есть. Именно так все и вышло. Вчера ее не было-а сегодня она появилась.

И фонд не хотел делать никакого открытия?

Нет.

Но вы подготовили этот замечательный выпуск журнала.

Это был выпуск музейного «Бюллетеня», посвященный Дюшану и Etant Donnes; работа над ним доставляла мне огромное удовольствие. Ничего сложного в этой истории не было. Это только так кажется, что сложно, а в действительности – совсем нет. Мы должны были просто перевезти работу из Нью-Йорка в Филадельфию и разместить ее в музее – вместе с Полом Матиссом. Вообще-то тогда мы немного изменили экспозицию в галерее. Там всегда выставлялось много дюшановских работ из коллекции Аренсбергов, но мы сгруппировали их вокруг «Большого стекла». Так что теперь это настоящая Галерея Дюшана, место паломничества для многих художников – и вскоре я познакомилась там и с Джаспером Джонсом, и с Джоном Кейджем, и, конечно же, с Мерсом Каннингемом. Для меня все они составляют какое-то невероятное трио, хотя Джаспер и моложе двух остальных. После того лета, когда состоялось «явление» Etant Donnćs, в 1969 году, я уехала в Чикаго и два года работала с Джимом Спейером – и это было прекрасное время. Потом, в 1971 году, я вернулась в Филадельфию вместе со своим мужем; здесь еще не было такой должности, как куратор искусства XX века, но я стала именно им. В Филадельфии я провела десять очень насыщенных лет: помогала формировать коллекцию, готовила огромную нью-йоркскую ретроспективу Дюшана – вместе с Кинастоном Макшайном. Это было прекрасное время, потому что тогда я бывала и в Филадельфии, и в Нью-Йорке, и в Чикаго, и в музеях этих трех городов, по воле случая (хотя чистых случайностей не бывает), приобрела совершенно бесценный опыт.

Когда слушаешь вас, кажется, что все было очень просто, – но ведь по тем временам вы работали с взрывоопасным материалом. Так как же с таким материалом работают музеи?