Краткая история новой музыки

ПБ: В этом есть что-то загадочное, и в то же время никакой мистики. Если ты верно усвоил жесты, ты сможешь работать. Но только лишь работать, подчиняясь ряду правил. Гораздо сложнее почувствовать суть жеста, понять, как донести послание до музыкантов, как подготовить их к тому, что им предстоит сыграть. Ты можешь быть строгим и точным, но интерпретация от этого совершенно не выиграет. Ты можешь приблизиться к пониманию миссии интерпретатора и освободиться от излишней дотошности, но тогда ты рискуешь зайти слишком далеко: создать пышную, но беспорядочную интерпретацию. Интерпретатору нужна страсть, но нужно уметь управлять ей. Ты, как шизофреник, разрываешься между жаждой экспрессии и потребностью держать все под контролем. А когда имеешь дело с публикой, чувствуешь себя еще более странно. Честно говоря, очень сложно объяснить это – разве что при помощи внешних критериев. Представьте, вы интерпретируете новую работу, в первый раз. Публика в той или иной степени чувствует, насколько хорошо программа отрепетирована, уверенно ли ощущают себя музыканты. Спрашиваете, каким образом? Скорее всего, из-за созвучий. Если музыканты уверены в себе, они аккуратно обращаются с созвучиями, в противном случае у них выходит агрессивно или, наоборот, очень робко. В целом созвучия не достигают своей полноты. Это первое. Во-вторых, играет роль визуальный аспект: если музыканты чувствуют себя свободно, если они увлечены, они и держатся по-другому. Такие признаки сказываются, но не всегда. Иногда удивительно, как хорошо зрители принимают абсолютно незнакомое музыкантам произведение. Это остается загадкой.

ФП: Возможно, дело в самой музыке. Мне вспомнилось, что Клемен Росс [французский философ] недавно сказал нам: музыка – это реальность, замкнутая сама в себе и существующая по своим правилам.

ПБ: Да, но ты имеешь возможность сравнивать с другими произведениями репертуара, с тем, что ты слышал раньше, что тебе уже знакомо и т. д.

В случае с новой работой неизвестно, с чем сравнивать. У тебя есть только то, что я называю «контрактом доверия» [«contrat de confance»]. Дирижер выбирает группу музыкантов и произведение, а значит, он уверен и в том и в другом. По этой причине начинаешь доверять и ему. У этого доверия нет реального основания, оно сугубо интуитивно, и это странное явление. Однако контракт доверия способен создать благоприятную атмосферу еще до начала концерта. Конечно, эта атмосфера должна оставаться и после того, как произведение сыграно.

ФП: Как будто у слушателя, когда он слышит новое произведение, появляется некий ориентир. Он настраивается на него или входит в синхронную фазу.

ПБ: В каком-то смысле да. Люди, которые часто ходят на концерты современной музыки, как и те, кто видел много современного искусства, вырабатывают то, что с некоторым преувеличением можно назвать «шестым чувством», своеобразную остроту суждения. Они тем не менее могут ошибаться. Но они понимают важность оценочного суждения и обладают определенными необходимыми для него навыками.

ФП: К слову о публике: как говорят, модернизму свойственна политика отстранения. Мне приходит на ум сравнение с теориями Ульриха Бека [немецкий социолог]. Существует мнение, что сейчас мы живем в момент становления политики вовлечения, управления нашими эмоциями, в период постаффекта. Сказались ли на музыке эти перемены?