Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Дж. Финн утверждает, что, изучая практики визуальной идентификации преступников, следует рассматривать их не только как репрезентации, но и как инскрипции. Хотя Ф. Гальтон, Ч. Ломброзо и А. Бертильон в конце XIX века полагали, что используют фотографию для «фиксации и документирования улик, на деле она помогала им конструировать предмет исследования как таковой»[122]: темпоральная и каузальная динамика была органично встроена в их профессиональную оптику. Финн справедливо замечает, что сегодня в полицейской практике используются не немногочисленные досье уже известных преступников, а базы данных, куда заносятся данные о множестве потенциальных правонарушителей. В этой системе живые человеческие тела деконструируются, раскладываются на отпечатки пальцев, образцы ДНК и биометрические маркеры. Между тем и в этих контекстах, где конкретный образ преступника отсутствует, очень важно обращать внимание на то, как работают инскрипции. Недавние исследования в области антропологии[123] и коммуникативных практик[124] также подчеркивают необходимость анализа фотографии в институциональных контекстах с учетом процессов социального конструирования и контингентности.

Подобное аналитическое остранение, однако, — непростая задача, поскольку профессиональная оптика и ее символические визуальные репрезентации (в том числе кастинговая или тюремная фотография) прочно встроены в повседневные практики. Например, помощник начальника полиции, с которым я консультировалась по поводу своего исследовательского проекта, скептически отнесся к моей идее изучения современных опознавательных фотографий, объяснив, что процесс их создания предельно автоматизирован и лишен рефлексии. «Это просто фотокопия человека, насколько она вообще возможна», — сказал он и посоветовал мне приглядеться к фото- и видеоизображениям, полученным с камер наблюдения или снятым на месте преступления: именно там, по его мнению, можно было найти жизненные и интересные кадры. Сотрудники модных агентств, с которыми я работала, также не придавали большого значения кастинговым портфолио, поясняя, что они просто «показывают, как человек выглядит на самом деле».

Между тем нейтральные, казалось бы, методы визуализации, использующиеся в криминальном и модном контекстах, предполагают не только фиксацию внешности. Как отмечает Финн, они обусловливают ее корреляцию с такими моральными категориями, как красота, привлекательность, опасность и отклонение от нормы. Дело в том, что «лицо», которому в упомянутых практиках уделяется пристальное внимание, — это феномен, который, говоря словами Г. Нобла, служит репрезентацией «моральных категорий, аффекта, культурных различий и человечности»[125]. Рассказывая об образе араба как «другого» в современном австралийском обществе, он пишет:

Когда зло обретает лицо, последнее парадоксальным образом конструируется одновременно как конкретное и абстрактное, как познаваемое, но при этом неуловимое. <…> [Это] сопряжение воедино разрозненных событий и в конечном счете акт обезображивания, который предполагает редукцию, замещение и интенсификацию. Он деконтекстуализирует социальные феномены, но при этом облегчает их «объяснение» c опорой на представления о культурной патологии[126].