Критическая Масса, 2006, № 1

Руинирование традиции, основанной на культе оригинала и подлинности, связывается Беньямином с техническими возможностями тиражирования, длительный процесс развития которых приводит в конце концов к появлению таких стопроцентно «тиражных» феноменов, как фотография и кино, чье производство уничтожает само представление об оригинале и копии. Михаил Ямпольский, развивая мысль Беньямина об утрате присутствия и оригинала в ситуации репродуцирования, отмечает, что «в воспроизведении кинематографического типа оригиналом являются живые актеры, чья материальность, чье непосредственное присутствие утрачиваются на экране» 2. В случае кинофильма оригинал, — что и оказывается той радикальной инновацией, которую приносит с собой кинематограф, — вытесняется копией в самом процессе порождения произведения. Мир, запечатленный на пленке, изначально теряет свою подлинность, будучи только кинокопией самого себя, только репродукцией. Соответственно, репродуцируемость, по Беньямину, как бы ослабляет в фильме качество исторического свидетельства, связанное с подлинностью и присутствием. Это означает, что зритель, согласно логике Беньямина, видит прежде всего скопированность, которая — добавлю от себя — словно не позволяет ему обнаружить зазор между временем создания произведения и, соответственно, временем предметного мира фильма — и своим настоящим. Исчезновение мира, зафиксированного на пленке, и, как следствие, возникновение дистанции и регенерация ауры в данном случае просто не могут быть замеченными.

2

Разговор, начатый Вальтером Беньямином в 1936 году, оказался весьма существенным для споров о кинематографии. В начале 1950-х годов проблематика, затронутая в беньяминовском эссе, актуализировалась в двух статьях известного французского кинокритика Андре Базена. Возникновение у Базена интереса к проблематике оригинала и копии в кино было связано с явлением римейка, в начале пятидесятых считавшегося феноменом исключительно американским и сравнительно новым (хотя сам термин зафиксирован в голливудском словоупотреблении еще в тридцатых годах). Именно этому явлению и посвящены статьи «По поводу повторов» («A propos de reprises») и «Переделано в США» («Remade in USA»), опубликованные Базеном в Cahiers du cinema и не так давно подробно проанализированные Михаилом Ямпольским в специальной работе. В первой статье («По поводу повторов») Базен говорит о двух типах отношения к прошлому в кино. Первый тип представлен определенной рецептивной практикой, синефилией, ставшей столь актуальной для французской культуры 1950—1960-х годов и оказавшей колоссальное воздействие на прославленный кинематограф «новой волны». Синефилический тип рецепции предполагает острое ощущение несовпадения мира, запечатленного на пленке, и мира зрителя, темпоральную дистанцию, питающую чувство утраты и меланхолии, которыми охвачен классический синефил, — иными словами, восстановление того, что Беньямин называет аурой. Как отмечает Ямпольский, подобный тип восприятия «превращает отдельные фильмы в исторические фетиши и культивирует их музейную ценность» 3. Второй тип представлен практикой кинопродуцирования, явлением римейка и нацелен, по мысли Базена, на замещение оригинала копией, вытеснение подлинника и тем самым на радикальную блокировку памяти. Как легко заметить, в статье 1951 года Базен, по сути дела, воспроизвел две модели, представленные в скорее всего неизвестном ему исследовании Беньямина, опубликованном в 1936-м. С одним, тем не менее, немаловажным отличием: если для Беньямина противопоставление двух моделей являлось, помимо всего прочего, противопоставлением традиционного произведения искусства и артпродукта, неразрывно связанного с техническим репродуцированием, со сменой одного типа художественной практики другой, со сдвигом на диахронической оси, то для Базена обе эти конструкции оказываются актуальными, синхронно работающими внутри самого кинематографа. При этом у Базена появляется весьма значимое противопоставление американского производителя и европейского созерцателя, американской культуры (если не сказать «цивилизации») культуре европейской в их отношении к прошлому — противопоставление, остающееся и по сей день предметом многочисленных и, как правило, антиамериканских спекуляций. В этих знакомых построениях европейская кинопродукция легко вписывается в традицию высокой культуры, а американская устройчиво связывается с коммерцией и беспамятством. Отклоняясь несколько в сторону, следует отметить, что, разведя и жестко противопоставив две модели в первой статье, во втором эссе, напечатанном весной следующего, 1952 года, Базен в известном смысле снял это жесткое противопоставление. Теперь Базен обнаружил, что в самой практике римейка можно найти следы несомненно синефилического подхода к кинофильму (импликациям этой второй работы французского критика, собственно, и посвящены комментарии Ямпольского). Память и практика воспроизведения, копирования, репродуцирования, повторения оказались сведенными вместе.

3