Критическая Масса, 2006, № 2

Только Природа дает возможность временного спасения от меланхолии — райское пространство Андромеда-лодж, конструируемое, как и детский рай любимого Зебальдом Набокова, сетью любовных семейных связей, таксономически точно названными бабочками и мотыльками, а также птицами, пребывающими, предаваясь детским забавам, в гармоническом экологическом единстве с природной средой — описывается экфразисами названных и неназванных картин Тернера (причем Зебальд всегда фактически мотивирует метафоры своего целомудренно «голого» языка, он ссылается на факт из биографии Тернера, свидетельствующий, что тот действительно бывал в этих местах Уэльса). Увлеченный натуралист и живописец дедушка Альфонсо придумывает даже специальное оптическое приспособление, чтобы видеть окружающее как текучее, растворенное сияние: в очки у него вместо стекол вставлен тонкий серый шелк, так что «окружающая природа вся виделась как будто в легкой дымке», приглушавшей цвета, и груз мира словно растворялся у вас на глазах. Однако природа и связанные с ней близкие люди также подвергаются уничтожению, смерти, разрушению (первое художественное произведение Зебальда — нерифмованная поэма — размышление о разрушении природы Nach der Natur: Ein Elementargedicht (1988, англ. перевод: After Nature, 2002) и превращаются в метафорический репертуар доминирующего в мире Аустерлица чувства боли, потерянности и отъединенности — он говорит о «страхе и боли» мотыльков, которые попадают, заблудившись, в комнаты и сидят, уцепившись «своими крошечными лапками, сведенными предсмертной судорогой, за то место, где их постигло несчастье».

Этот сатурнический мир меланхолии живет в архитектоническом языке Зебальда, идеально соответствующем сфере занятий Аустерлица, и своей структурностью, жилистостью и изысканной точностью противостоящий энтропии и разрушению мира. Бесконечно длинные предложения немецкого языка Зебальда, благодаря уравновешенным и семантически замкнутым рамочным конструкциям частей, концентрированному уточнению смысла в сложносоставных словах, перекличкам далеко отстающих друг от друга частей, создают эффект гармонически сложного замкнутого архитектурного сооружения. Немецкий Зебальда можно адекватно перевести на английский (Зебальд тесно сотрудничал со своими английскими переводчиками Антеей Белл и Майклом Халсе) и, очевидно, на французский — в «Аустерлице» Зебальд пересказывает эпизоды из романа близкого ему автора Клода Симона «Ботанический сад» (Les Jardin des Plantes, 1997), и сразу становится понятно, как ложится на язык Зебальда стилистическая традиция «нового романа» (и в особенности Симона — слова, сказанные о нем при награждении его Нобелевской премией: «за сочетание в творчестве поэтического и живописного начал» и «глубокое понимание роли времени в изображении человека» могут быть отнесены к Зебальду). Собственно, повествователь и Аустерлиц, не обсуждающие приватных вопросов и потому не знающие, откуда другой родом, сначала говорят по-французски, потом переходят на английский, так что в своем пересказе этих разговоров повествователь как бы переводит их на немецкий. Русский язык для Зебальда не подходит — Марина Коренева, с ее опытом перевода Ницше и Хандке, достигает почти невозможного: она делает из материала русского языка слепок с немецкого языка Зебальда (чтобы увидеть разницу, сравните длинные концентрические предложения Зебальда с бесконечно разворачивающимися, задыхающимися фразами того же Цыпкина).

Тексты Зебальда всегда сопровождаются фотографиями — пейзажей, людей, вещей, картин, старых документов, которые, выполняя функцию иллюстрации к тексту, при этом сохраняют ауратизирующий их сдвиг относительно текста, дополнительный оттенок смысла, что-то «неумолкающее», что «продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится раствориться в „искусстве“» [173]. Одна из таких фотографий в немецком и английском изданиях романа располагается на обложке и запоминается навсегда — в русском издании, к сожалению, она воспроизведена лишь в тексте, и некачественно: белокурый, одетый в нарядный костюм пажа мальчик лет пяти стоит в траве и испытующе смотрит на нас. Даже дочитав роман до конца и узнав историю этого мальчика со странной фамилией Аустерлиц, невозможно избавиться от его взгляда: «Не думаю, сказал Аустерлиц, что нашему пониманию доступны те законы, по которым проистекает возвращение прошлого, однако мне все больше кажется, что время вообще отсутствует как таковое и что в действительности существуют лишь различные пространства, которые входят одно в другое в соответствии с какой-нибудь высшей стереометрией и между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются, и чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока еще живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».

Мария Маликова