Критическая Масса, 2006, № 3

Та же литература изначально вводится как нечто превышающее ее традиционное понятие, т. е. не в качестве литературы “вообще”, изящной словесности, как некоей условной, фикциональной деятельности вымысла, ориентированной тем не менее на отражение вне ее находящейся Реальности, а как реальность Произведения — область формирования различных миметических практик, но понимаемых скорее как ограничение возможностей полного осуществления проекта такого “отражения”1. Литература, как говорит Подорога, — это не отражение Реальности, но сама Реальность в тех своих моментах, когда она стала чувственно доступной через различного рода коммуникативные стратегии Произведения. Функцию его завершения и должен взять на себя анализ, размещенный в своем собственном (в определенном смысле “нашем”) времени.

Разумеется, подобная претенциозная исследовательская установка не может обойтись без довольно провокативного разделения на то, что является “литературой”, хотя и в негативном ее понимании, а что не является (т. е. совершенно неинтересно и неплодотворно для интенсивного чтения и анализа). Здесь Подорога прибегает к недооцененному либеральным литературоведением различению придворно-дворянской, усадебной литературы a la Аксаков, Пушкин или Лев Толстой и литературы разночинной или, как он уточняет соответствующее понятие — “экспериментальной” (здесь все подорогианские “любимчики”, от Н. Гоголя до А. Введенского).

Однако сложен вопрос, кто проводит этот “эксперимент”. Согласно “Феноменологии тела”, зависимость литературного письма от телесно-чувственной организации произведения столь сильна, что говорить о сознательном экспериментировании с языком в случае тех же Гоголя и Достоевского элементарно неверно. Более того, с позиций сравнительного какого-нибудь литературоведческого анализа писатели эти просто “плохо писали” (достаточно сравнить Достоевского с Тургеневым, а Белого с Блоком). Зато трансгрессивная мощь неконтролируемых этими писателями телесных сил произведения так деформирует задействуемый ими общеупотребительный язык, что мы начинаем получать от чтения неизъяснимое в терминах объективированной поэтики удовольствие.

Собственно Подорога взялся за титаническую задачу выработки нового языка, новой грамматики этого удовольствия/неудовольствия от чтения, эксплицируя по ходу имманентную произведению логику образов и подвергая ее антропологической интерпретации.

Критерий различения двух литератур лежит, по Подороге, не в формально-языковых новациях литературного приема, а, среди прочего, в отношении (не сознательном, конечно) писателя к осуществленным на его теле в семье и обществе репрессивным телесным практикам. Например, в отличие от литературы Толстого (вспомним хотя бы его “После бала”) “для литературы Достоевского насилие — не предмет изображения, а способ, каким реальность может быть представлена… Жить насилием и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие” (С. 449).

Разумеется, невозможно отрицать и сознательное, идеологическое отношение писателя к темам насилия и вообще роли власти, церкви, общества в становлении человека. Подорога говорит в этой связи о рождении русской литературы как национального имперского мифа, претендующего на универсальность и задающего образцы миметического поведения всему обществу. Но этому пониманию природы и целей литературы противостоит иное ее прочтение, как своеобразной документации уникального антропологического опыта, которому по случаю оказались причастны упомянутые русские писатели. Речь идет об опыте аффектированной телесности, в котором, однако, только и проявляется в экзистенциональной полноте сущность человеческого как такового.

Случай Достоевского здесь особенно показателен. Ибо он мог успешно следовать стратегии отражения реалий имперской России только в своих публицистических работах, “Дневнике писателя” и т. д. В романах же идеологический контроль ослаблялся, прорываясь целым потоком амбивалентных образов, которые невозможно удержать и объяснить в рамках упомянутого мифа. Не лишне вспомнить в этой связи и печальный итог попыток Гоголя искусственно преодолеть отмеченный разрыв, установив над своим письмом жесткий религиозно-политический контроль.

Объяснению этого феномена служит у Подороги фундаментальная идея двойного или обращенного мимесиса. Понятие мимесиса рассматривается им в двух неразрывных, но принципиально различных планах. Мимесис внешний представляет собой общую для искусства стратегию отражения и выражения реальности в языке, ее воссоздания и инсценировки. В арсенал этого мимесиса-I входят такие художественные средства, как фабула, история, идея, план, герои, персонажи, фикциональная нарративная конструкция и весь набор риторических приемов и тропов. Но вся эта машинерия текста еще не создает художественного произведения. “Произведение строится на условиях ему имманентной и разветвленной миметической практики, но внутрипроизведенческой (в оппозиции к внешнему подражанию)” (С. 154).