Критик как художник

Розалинда, говорит он нам, высокого роста и должна быть вооружена копьем и маленьким кинжалом; Целия – пониже и должна покрывать лицо коричневой краской, чтобы выглядеть загорелой. Дети, играющие фей в Виндзорском лесу, должны быть в белых и зеленых одеждах – это, между прочим, из любезности к королеве Елизавете названы ее любимые цвета; и в белых мантиях с зелеными гирляндами и в золоченых масках должны являться ангелы Катерине в Кимбольтоне; Боттом носит домотканую одежду, Ливандр отличается от Оберона своим костюмом афинянина, а Лонс ходит в дырявых сапогах. Герцогиня Глочестерская в белом саване стоит рядом с супругом, одетым в траур. Пестрый наряд шута, пурпур кардинальской мании и французские лилии, вышитые на английских одеждах, – все это дает повод к остроте или сарказму в диалоге. Мы знаем узор на вооружении дофина и рисунок меча Орлеанской Девы, гребень на шлеме Ворвика и цвет носа Бардольфа. Волосы Порции – золотистого цвета, Феба – брюнетка, у Орландо – каштановые кудри, а волосы сэра Андрю Эгьючика висят подобно льну на прялке и совсем не вьются. Некоторые из действующих лиц толсты, некоторые – худощавы, некоторые – стройны, некоторые – горбаты; одни из них – белокуры, другие – черноволосы, а некоторым даже приходится чернить себе лица. У Лира – белая борода, у отца Гамлета – седеющая, а Бенедикт должен сбрить бороду во время хода действия. Вообще, вопрос о театральных бородах отлично разработан Шекспиром; он сообщает нам, какого цвета бороды наиболее употребительны, и делает намек актерам, чтобы они были всегда хорошо прикреплены.

У него есть пляска жнецов в соломенных шляпах и пляска сельских жителей в волосатых одеждах, напоминающих шкуры сатиров; есть маскарадные выступления в костюмах амазонок, в русских и в классических костюмах; есть несколько бессмертных сцен с ткачом, украшенным головой осла; есть мятеж, вспыхнувший из-за цвета одежды, усмиренный самим лорд-мэром Лондона, и сцена между взбешенным мужем и портнихой жены из-за прореза на рукаве.

Невозможно перечислять все те метафоры и афоризмы, которые Шекспир создал благодаря одежде, все те насмешки над современными ему людьми, в частности над ужасными размерами дамских шляпок, и все те многочисленные описания «женского мира» – mundi muliebris, начиная песней Автолика в «Зимней сказке» и кончая описанием житья миланской герцогини в «Много шума из ничего», – не перечислишь ведь всего этого! Тут же не мешает напомнить, что в сцене Лира с Эдгаром находится целиком вся философия одежды, и это место по своей сжатости и стилю имеет много преимуществ перед карикатурной ученостью и слегка напыщенной метафизикой «Sartor Resartus».[76]

Я полагаю, что из всего мной сказанного ясно вытекает, насколько велик был интерес Шекспира к костюму, конечно, не в том поверхностном значении этого слова, из которого, благодаря познаниям Шекспира в юридических документах и в нарциссах, заключили, что он был «Блэкстоном и Пэкстоном» Елизаветинской поры; я лишь хочу сказать, что Шекспир понимал роль костюма, который мог вызвать вместе известное впечатление у публики и определить характер действующего лица. Помимо того, костюм служит самым существенным фактором изо всех тех средств, которые имеет в своем распоряжении настоящий иллюзионист. В самом деле, для него безобразная наружность Ричарда имела одинаковую ценность с обаятельностью Джульетты. Он помещает саржу простолюдина рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты может дать каждый костюм. Он находит наслаждение и в Калибане и в Ариеле, в лохмотьях и в золотой парче, и умеет познать художественную красоту уродства.

Переводя «Отелло», Дюси часто испытывал затруднения вследствие важного значения, придававшегося такому вульгарному слову, как носовой платок; его попытка ослабить грубость, заставляя мавра восклицать: «Le bandeau! le bandeau!», может служить примером разницы между философской трагедий и драмой из реальной жизни. Введение в первый раз слова «mouchoir» (платок) на сцене «Théâtre Français» явилось эрой в том романтико-реалистическом движении, отцом которого был Гюго, а Золя – enfant terrible. Точно так же классицизм первой половины этого столетия был оттенен отказом Тальма играть греческих героев в напудренном парике – это один из многих примеров того желания сохранить археологическую точность в костюме, которое отличало великих актеров нашей эпохи.

Рассматривая значение, придаваемое деньгам в «La Comédie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак имеет право считаться создателем нового героя, «металлического», le héros métallique. О Шекспире можно сказать, что он первый признал драматическую ценность камзола и понял, что высший сценический эффект может зависеть от кринолина.