Критик как художник

Так что, хотя наш английский Ренессанс, с таким страстным культом чистой красоты, с безупречной преданностью форме, – такой исключительно чувственный! – и кажется поначалу далеким от всякой яростной политической страсти, от хриплых голосов забунтовавшей черни, все же мы должны обратиться к Французской революции, чтобы найти первичные факторы его появления на свет, первоначальные причины его зарождения; к той революции, которая породила нас всех, хотя мы, непокорные дети, часто восстаем против нее; к той революции, которой через моря посылала ваша юная республика благородные изъявления любви,[80] – когда в Англии даже такие умы, как Кольридж и Вордсворт, совершенно растерялись перед ней.

Правда, наше современное ощущение преемственности исторических событий привело нас к тому, что ни в политике, ни в природе нет революции, а есть эволюция; правда, прелюдия к этому бешеному шторму, который в 1789 году пронесся над Францией и заставил каждого монарха в Европе дрожать за свой престол, прозвучала сперва в литературе за много лет до падения Бастилии и взятия Версаля, ибо дорога к кроваво-красным событиям, разыгравшимся над Сеной и Луарой, была вымощена, была уготована тем критическим духом Германии и Англии, который приучил нас переоценивать все с точки зрения разумности или полезности (или разумности и полезности вместе); и народные бунты на улицах Парижа были эхом, порожденным жизнью Эмиля и Вертера,[81] потому что Жан-Жак Руссо у молчаливого озера и у тихой горы призывал человечество назад, к золотому веку, который все еще ждет нас впереди, и проповедовал возврат к природе с таким страстным красноречием, что оно, как музыка, доныне витает в нашем холодном северном воздухе. И Гёте, и Вальтер Скотт освободили романтизм из темницы, где он был в заточении столько веков; а что такое романтизм, как не само человечество!

Однако еще во чреве самой революции, под вихрями бурь и ужасов той исступленной поры, таились такие стремления, которые возрожденное искусство использовало для себя, чуть только наступил подходящий момент; сначала это были тенденции чисто научные; они породили целый выводок несколько шумливых титанов и, пожалуй, в сфере поэзии принесли немало добра. Они придали энтузиазму ту интеллектуальную основу, в которой вся его сила. Именно об этом влиянии науки на искусство так благородно выразился Вордсворт: «Когда на лице науки зажигается страсть, наука становится поэзией; своей божественной душой поэт оживотворяет телесные формы науки». От Шелли до Свинберна поэты воспевали науку, ее космическое чувство, ее глубочайший пантеизм, но и помимо того мне хотелось бы здесь исследовать влияние науки на художественный темперамент, указать, какую ясность взгляда, точную наблюдательность, строгое чувство меры – т. е. все, в чем истинная сущность искусства, – придает художнику наука.

«Золотое великое правило как в жизни, так и в искусстве, – утверждал Вильям Блэк, – заключается в том, что каждое создание тем совершеннее, чем яснее, точнее и определеннее его границы. Неясность этих границ свидетельствует о бессмысленности, подражании, плагиате. Это постигали великие новаторы всех веков – в чем, как не в этом, сказались и Микеланджело и Альбрехт Дюрер». В другом месте он писал со всей прямотой девятнадцатого века: «Обобщать – это значит быть идиотом».

И это пристрастие к отчетливой концепции, эта ясность зрения, это чувство границы и меры присущи всем величайшим созданиям поэзии: Гомер и Данте, Китс и Вильям Моррис, Чосер и Феокрит – все они одинаково четко видели окружающий мир. Такая же конкретность лежит в основе всех благородных созданий искусства – реалистических и романтических, – в противоположность бесцветным и пустым отвлеченностям наших поэтов XVIII века, псевдоклассических французских драматургов, туманных спиритуалистов немецкой сентиментальной школы, а также в противоположность тому духу трансцендентализма, который был в одно и то же время и корнем и цветком великой революции, таясь в бесстрастных умозрениях Вордсворта и окрыляя Шелли в его орлином полете; хотя теперь этот дух трансцендентализма уже замещен материализмом и позитивизмом наших дней, но все же – в области философии – он завещал нам две великие школы мышления: школу Ньюмана в Оксфорде и Эмерсона в Америке; духу же искусства этот дух совершенно чужд, ибо художник не может принять какую-нибудь отдельную область жизни взамен самой жизни. Для него нет освобождения от пут и оков земли, и желания даже нет освободиться.

В сущности, он единственный истинный реализм, символизм, эта эссенция трансцендентального духа, совершенно не свойствен ему. Метафизический разум Азии может создать себе многогрудого чудовищного идола Эфесского, но для эллина, чистого художника, это произведение покажется чуждым истинно духовной жизни, которая ведь лучше всего согласуется с совершенными проявлениями жизни физической.