Кривое горе. Память о непогребенных

После Французской революции родственники казненных регулярно собирались на «балы жертв» (Bals des victimes’). Женщины стригли волосы так, как это делал палач, обнажая шею, и носили на шее красную ленту там, куда падал нож. Приглашая дам, мужчины не кивали головой, а дергали ею, подражая движению тела в момент удара гильотины. Танцуя и флиртуя, участники этих жутких балов разделяли горе по погибшим.

Возможно, впрочем, что «балы жертв» — легенда, созданная романтическими писателями эпохи Реставрации; впоследствии многие авторы обращались к этой истории, как это сейчас делаю и я{1}. Собирались ли французские аристократы постреволюционного поколения на эти «балы жертв» или нет, мы наверняка знаем, что они фантазировали о них и передали свои фантазии младшим поколениям, а те следующим и так далее, вплоть до наших дней. Эти легендарные балы — классический случай того, что я называю «миметическим горем» и определяю как повторяющуюся реакцию на потерю, которая символически воспроизводит саму потерю{2}. В миметической работе памяти и воображения состоит сама сущность горя. Как это случилось? Где и когда? Почему все произошло именно так? Могло ли оно обернуться иначе? Мог ли я что- то сделать, чтобы предотвратить потерю? Скорбящий задает эти вопросы себе и другим, делая их и себя рассказчиками и свидетелями, которые обмениваются правдой или фантазиями о сущности и обстоятельствах утраты. Независимо от того, есть ли у скорбящего факты и свидетельства, говорящие о том, что произошло, или его воспоминания — плод одной фантазии, работа горя неизменно воспроизводит прошлое в воображении, тексте, общении или спектакле. Репрезентация прошлого делает его настоящим, хоть и в обезвреженной, сравнительно безопасной для субъекта форме: предки погибли на гильотине, а потомки, танцуя и дергаясь, воспроизводят лишь отдельные и слабые следы их участи. Работа горя возвращает мертвых к жизни, но это не совсем жизнь.

Нарративы террора состоят из двух ветвей — восходящей, которая состоит из истории и утрат, и нисходящей, которая складывается из памяти и горя. Первая говорит о массовых убийствах и одинокой смерти, вторая — о разделенном опыте и коллективном трауре. И странным образом поэзия, юмор и даже удовольствие важны для этих «балов жертв» и других траурных игрищ. Потомки тех, кто погиб в период террора, находили удовлетворение в том, чтобы танцевать на «балах жертв», сочинять истории о жертвах и балах, рассказывать их своим ровесникам и потомкам. В отличие от позднейших идей — таких, как фрейдовское «навязчивое повторение» и связанные с ним концепции травмы и посттравматического, — рассказы о «балах жертв» подразумевают, что их участники действовали в полном сознании, отлично понимая и характер своих личных потерь, и природу совместного горя. Разделение опыта с другими является источником наслаждения, и потому мы, пересказывая подобные истории, тоже испытываем некоторое остаточное удовольствие.

В историях «балов жертв» участники физически собирались вместе, чтобы участвовать в ритуале коллективного траура и разделить груз прошлого. Такое поведение мы часто наблюдаем у тех, кто сам пережил социальную катастрофу, и в первом поколении их потомков. Люди следующих поколений продолжают скорбеть и разделять это чувство с другими, но не ощущают необходимости входить в физический контакт с товарищами по несчастью. Идут года, поколения сменяют друг друга, и миметическое горе перемещается все дальше в виртуальные пространства искусства, музыки, театра, литературы, а впоследствии — в кино, телешоу и социальные сети. Свою роль в этом процессе играет и научная историография.

Моя книга — часть этого долгосрочного процесса. Я рассказываю здесь о том, что в культуре позднесоветского и постсоветского периода, преследуемой непогребенным прошлым, возникли оригинальные практики памяти, которые заслуживают подробного изучения. Американский историк Стивен Коткин увидел в постсоветской трансформации «шекспировские черты». Неудивительно, что и сами участники этого процесса прибегают к сильным метафорам, частично придумывая и частично заимствуя их, чтобы понять, что произошло с их цивилизацией{3}. На самом деле культурные жанры памяти в России основаны скорее на поэтике Гоголя, чем Шекспира. Они демонстрируют необычные и, может быть, даже извращенные — кривые — формы горя по прошлому, которые связаны с подобными же способами понимания настоящего.