Кривое горе. Память о непогребенных

Фрейд видит в действиях Танкреда «принуждение к повторению»: движимый этим принуждением, Танкред повторяет насилие, и этот процесс бесконечно, циклически повторяется. Этот фрейдовский анализ истории Танкреда стал важным элементом теории травмы[40]. Но и Фрейд, и его последователи, разработавшие теорию травмы, прошли мимо некоторых примечательных деталей в поэме Тассо. Когда Танкред нанес Клоринде новый удар, она уже претерпела свое посмертное – магическое и необратимое – преображение из живой женщины в ее отдаленный символ – дерево. Танкред – все тот же крестоносец, но Клоринда изменилась: она сама говорит, что «была Клориндой». В волшебном лесу, по словам рассказчика, Танкреду встретилось «наводящее страх чудовище». Благородная дикарка, жертва слепого насилия и теперь чудовищный симулякр, Клоринда – намного более интересный персонаж, чем Танкред[41]. Но о ее посмертном опыте мы узнаем именно от Танкреда. Наш рыцарь жив; он полон вины, ужаса и горя, но не похоже, чтобы он был травмирован. Он не забыл слов Клоринды, но передает их как услышал – в кавычках. Горе Танкреда принимает поэтическую форму возлюбленной, которая превращена в дерево и говорит как привидение, заключенное в ужасном теле, но обладающее родным, узнаваемым голосом. Танкред, скорбящий преступник, действительно испытывает навязчивое стремление, но это не принуждение повторить убийство. Скорее он навязчиво вспоминает, наделяет жизнью свою потерянную возлюбленную, а это можно сделать только магическим способом. В данном примере фрейдовская идея «принуждения к повторению» работает, только если мы предположим, что Танкред выполняет «двойное действие»: он физически воспроизводит прошлое и магически дистанцируется от него, признает свою потерю и перевоплощает ее, превращая чувственную реальность возлюбленной Клоринды в жуткий образ монстра-человекодерева. Для охваченного горем Танкреда Клоринда выходит за рамки оппозиций, которые определяли их земную жизнь, – дихотомий друга и врага, мужчины и женщины, живого и мертвого. Его скорбь по утраченной Клоринде-девушке создает чудовищный образ Клоринды-дерева, который стал частицей воображения Танкреда. Его личное горе отражает коллективные чувства, которыми одержимы его соратники-крестоносцы: вину и страх, гендерную амбивалентность и экзотизирующее желание. Отражая и обнажая основные проблемы своей культуры, скорбящие следуют за Танкредом, превращая горе в продуктивный опыт, который обогащает культуру невиданными плодами воображения.

Это важное отношение между горем и производством различий можно определить, используя основную идею школы русского формализма – остранение. Как творческая вариация повторяющегося прошлого, остранение противостоит фрейдовской воле к смерти и способно победить связанный с ней механизм вечного повторения травматической памяти. По словам Иосифа Бродского, искусство «тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения»[42]. Хотя Танкред вновь и вновь воображает себе волшебный лес, каждый раз этот лес предстает перед героем странным и непохожим на прежний. Именно остранение спасает жизнь скорбящего от эксцессов миметического горя: когда спектакль горя, воспроизводя потерю, слишком приближается к реальности, это может привести к убийству или самоубийству. Память обезвреживает повторение; здоровое воспоминание избегает риска. Миметическое горе подражает потере, но не воспроизводит ее. Различия между утраченным прошлым и его миметической моделью не менее важны, чем их сходства. С помощью магии, культуры или анализа скорбящий создает маркеры различия, которые помогают варьировать серийные ре-презентации прошлого.

Я считаю, что постсоветскую память можно продуктивно исследовать на перекрестке трех эпистемологий. Первая из них – фрейдовский психоанализ горя, вторая – идея Вальтера Беньямина о том, что религиозные символы получают вторую жизнь в продуктах массовой культуры, а третья – русский формализм с его идеей остранения. У скорбящих есть три набора инструментов, из которых они могут заимствовать маркеры различия: магия, искусство и юмор. Это странное соседство, но тесная связь юмора, воображения и горя становится ясна каждый раз, когда скорбящие встречаются на поминках, пишут некрологи или рассказывают истории о призраках. Кольридж считал, что «ужасное, по закону человеческой природы, всегда стоит близко к смехотворному»[43]. Беньямин заметил, что «комизм – вернее, чистая шутка – является обязательной изнанкой скорби, время от времени оказывающейся снаружи, как изнанка в одежде показывается на отвороте или кайме»[44]. Если юмор – изнанка горя, его наружная сторона принимает форму памятника. Шутка защищает скорбящего от миметических излишеств, разрушающих его субъектность, а монумент отмечает это различие с церемониальной серьезностью.