Кривое горе (память о непогребенных)

к Сталину. Фрейд считал, что образ двойника, созданный в мифе или бреду, «из гарантии загробной жизни... становится жутким предвестником смерти»{349}. В свете идей Рене Жирара понятно, что фантазии о двойниках и клонах — результат советского процесса стирания различий между людьми{350}. Двойники затрудняют узнавание; в ситуации потери фантазия о двойнике ужасна тем, что делает невозможным узнавание даже в случае чудесного возвращения. Если Алексей снова увидит Кленского-старшего, как он узнает, что это отец, а не двойник? Приумножая неуверенность Алексея, двойник потерянного отца становится тропом непостижимости террора. Отсылая нас к своим предшественникам у Гоголя и Достоевского, которые подрывали священный порядок бюрократического мира, этот двойник играет в нарративе Германа совершенно другую роль. Его существование бросает тень сомнения на любое свидетельство о выживании Кленского, которое могло прийти из призрачного мира ГУЛАГа. Оно сводит на нет всякую рациональную попытку понять, что же произошло с отцом Алексея{351}.

Во-вторых, перед побегом отец провел ночь с женщиной, которая хотела от него ребенка. Это дает Алексею надежду, что у него есть брат, и шанс найти его. Эротические сцены в «Хрусталеве» принадлежат сфере воображения, а не памяти. На протяжении всего фильма пожилой Алексей противопоставляет отцовскую потенцию своей лишенной секса юности. После встречи с генералом Кленским скандинавский социалист цитирует несколько строк из лермонтовского «Демона» — притчи о сверхчеловеческой маскулинности, убивающей женщину: «Слезою жаркою, как пламень, // Нечеловеческой слезой!..» В ключевой сцене, когда Кленский навсегда покидает дом, еврейский мальчик поет народную песню «Тумбалалайка»: «Как-то ночью паренек // размышлял и спать не мог: // Как бы жениться, чтоб не стыдиться...» Сын теряет отца не только из-за своего предательства, но и оттого, что вступает в пору половой зрелости. Как мы могли видеть из других историй о сыновней вине (см. главу 3), нарратив усиливается сочетанием исторически конкретного и психологически универсального.

В-третьих, синестетическая память Алексея вырывается из кинематографической дихотомии визуального и слухового, впитывая в себя необычную для кинематографа чувственную область: запахи. Начавшись с воспоминания о поллюции, рассказ Алексея достигает кульминации в острых фантазиях о боли, звуках и запахах его отца (а также, по аналогии и контрасту, запахах общего отца — умирающего Сталина). Среди анальных образов, которыми богат этот фильм, — порядок использования туалета в коммунальной квартире, где люди стоят в очереди, держа в руках каждый свою крышку для унитаза; звуки испускания газов, которые издают персонажи, когда хотят унизить друг друга; раздутый живот Сталина и его предсмертные ветры; разорванный анус Кленского и его кровотечение; и наконец, жалобы охранников Сталина на то, как плохо пахнет от изнасилованного Кленского. Сенсорная интимность этих фантазий делает контакт Алексея с памятью отца ближе, чем другие детали. Исследуя новую для российского кинематографа область чувств, Герман провоцирует в зрителях необычайно острые реакции, от страха до отвращения, которые связаны с ощущением плотной реальности показанного им мира. Именно потому, что большая часть фильма представлена как сознательная фантазия рассказчика, она снабжена натуралистичными деталями и чувственной силой.

В-четвертых, после изнасилования отец превращается в получеловека-полуживотное — в монстра. Хотя насильники называют его «петушком», он скорее похож на пса: он лакает из лужи и разгребает рукой, как лапой, сугроб, чтобы остудить кровоточащие рот и анус. Как собака, Кленский обнюхивает умирающего Сталина. Исследователи культуры давно считают монстров и двойников двумя основными типами жуткого. «Нет чудовища, не стремящегося к удвоению, нет двойника, не таящего в себе чудовищность», — писал Рене Жирар{352}. Сведение человека к голой жизни неизбежно оставляет за собой этот след жуткого — неуничтожимый остаток знакомого и дорогого, которое

стало чужим и потому ужасным. Агамбен, воображая жизнь в лагере, описал эту трансформацию как «превращение человека в волка и волка в человека в условиях чрезвычайного положения»{353}. В более широкой перспективе перед нами — еще одно проявление эффекта Клоринды, который придает чудовищные формы объектам миметического горя.

Как и в других постсоветских фильмах-трагедиях (например, в фильме «4» — см. главы 10 и 11), в «Хрусталеве» персонажей часто сопровождают собаки. Перекликаясь с образом бездомной собаки в самом начале фильма, финальный намек на превращение отца в избитого пса, пародию на оборотня, горек и странен. Но и в нем скрыта надежда, что отец выживет и вернется.