Кривое горе (память о непогребенных)

Российско-американский филолог Роман Якобсон отметил, что в нескольких известных текстах Пушкина («Медном всаднике», «Каменном госте» и т.д.) статуя оживает и противостоит человеку, который вследствие этого теряет память, разум или жизнь{373}. Еще один российско-американский ученый, Михаил Ямпольский, недавно высказал противоположную идею. По его мнению, памятник создает вокруг себя «таинственную защитную зону», священное пространство, где останавливается поток времени{374}. Оба они правы: именно потому, что памятники замораживают историю, те редкие моменты, когда они приходят в движение, создают смешение живого и мертвого, которое переживается как жуткое.

Трансформации памятников — тоже события памяти, и они неизбежно влекут за собой продуктивное взаимодействие меняющихся памятников с текстами. На происходящие с памятниками события — снос, переименование, перемещение, акты вандализма, разрушение, реконструкцию — общество реагирует так, как будто это политические действия, произошедшие с людьми. Когда в текстах Пушкина оживают памятники, они создают эффект жуткого; когда в пространство монумента проникают тексты, они способны оживить мертвую материю.

Именно сочетания камня и текста заставляют памятник работать; без слов нельзя понять значение камней. К примеру, в основании Соловецкого камня в Санкт-Петербурге написано: «Жертвам коммунизма». Но слово может стать и актом вандализма. Я помню, как в 2002 году вандалы красной масляной краской написали на этом Соловецком камне: «Слишком мало расстреляли».

Согласно Ямпольскому, памятник создает таинственную зону, где время прекращает свое течение, как будто замирает на фотографии. Преображается и пространство: выйдя из своего обычного, нейтрального и рассеянного состояния, оно фокусируется на монументе. Необходимо ли, однако, памятнику существовать в камне или бронзе?

Или для такого же воздействия достаточно текста? Размышления о памятниках, состоящих из слов, но представляющих нечто иное, чем слова, — постоянный мотив русской поэзии от Державина до Ахматовой. В 1836 году Пушкин «памятник себе воздвиг нерукотворный». В 1962-м Бродский ответил: «Я памятник воздвиг себе иной!

К постыдному столетию — спиной». Утверждают, что это двустишие вдохновило автора памятника Бродскому в Москве на то, чтобы поставить поэта спиной к Кремлю{375}. Это один из многих примеров взаимодействия между текстами и памятниками.

Скорбные нарративы, выполненные в разных жанрах, — стихотворения, воспоминания, романы и даже научные сочинения — способны запечатлеть ужас прошлого, имитируя эффект окаменения текстуальными средствами. Этот эффект создается, когда поток нарратива неожиданно замирает, создавая статичный образ горя, который запоминается именно потому, что его замороженная, окаменевшая ткань контрастирует с потоком нарратива, обтекающего его, подобно самому времени.

Я приведу несколько примеров таких текстуальных памятников, после чего обращусь к «Реквиему» Анны Ахматовой, который рассказывает о механизме создания текстуального памятника.

В своих мемуарах Никита Хрущев вспоминает, как в решающий момент Сталинградской битвы он искал и не мог найти штаб одной из армий, участвовавшей в окружении врага. Ночь в прифронтовой полосе была темной, и Хрущев с сопровождавшими его людьми сбились с пути. При свете ракет они увидели три трупа — двух голых немецких солдат и серую лошадь. «Обнаженные трупы... ночью... хорошо видны», — пишет Хрущев. Со своей свитой он кружил вокруг трупов, натыкаясь на них снова и снова: «Куда бы мы ни поехали, всякий раз возвращались к тем же трупам. Просто заколдованное место какое-то!

Без конца встречаем трупы двух голых солдат и серой лошади. Что за наваждение? Как по Гоголю! Нечистая сила водит нас вокруг этого места»{376}. Хрущев сказал тогда ехавшему с ним генералу, что такое «запомнится надолго». И действительно, диктуя мемуары двадцать с лишним лет спустя, Хрущев пять раз упомянул о трех мертвых телах. Запомнит их и читатель. Останавливая поток событий в воспоминаниях, уже прошедших мимо миллионов убитых, эта экспрессионистская сцена концентрирует в себе напряжение и тревогу одного из организаторов сталинградского триумфа. Статичная и повторяющаяся сцена воплощает инстинкт смерти, прячущийся в середине жизнеутверждающей победы.

В центре совсем иного текста стоит схожий, тоже ужасающий пример окаменевшего в тексте памятника: маски смеющейся смерти — «знаменитые керченские терракоты» — с улыбающимися фигурами беременных старух в книге Бахтина о карнавале. «Это — очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это — беременная смерть, рождающая смерть». Уже несколько поколений читают про эти вечно улыбающиеся, вечно беременные фигуры, не вполне понимая странный ужас бахтинского текста, написанного в окружении массового голода{377}.