Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Это, в частности, радикальный иррационализм в сочетании с весьма плоским позитивизмом. Характерным примером может служить манифест футуриста Бруно Корры «Абстрактная кинохроматическая музыка» (1912). Речь в нем идет о «революционизацйи» музыки и живописи, выражающейся в опытах «музыки цвета». И живопись (цвет), и музыка (звук) в духе примитивного позитивизма сводятся к «соотношениям тонов». Конечно, при этом и музыка, и живопись полностью лишаются своей специфики, становятся сугубо «материальной» (от слова «материал») абстракцией. Далее, хроматическая гамма (музыкальная) сравнивается со спектром цветов (живописной хроматической гаммой); изготовляется инструмент, состоящий из 28 цветных ламп (по семь цветов в каждой «октаве»), — «цветовое пианино», и для него делается упрощенное переложение «Венецианской баркаролы» Мендельсона, рондо Шопена и сонаты Моцарта¹⁷. Иррационалистический апофеоз идеи: «незвучащая музыка» — музыка цвета! Она неимоверно, по мысли Корры, раздвигает музыкальное чувство, пробуждает глубинные и доселе неведомые возможности чувственности и т. п.

Здесь перед нами одновременно и безграничное раздувание иррационалистских представлений о музыке, и позитивистское сведение той же музыки к «соотношению тонов», когда она может быть «научно» приравнена к чему угодно, лишь бы в этом существовало «соотношение элементов». Бруно Корра постоянно балансирует на стыке интуитивизма и позитивизма: «Мы предприняли попытку создать музыку цвета. Сразу же мы начали думать об инструменте, который, возможно, еще не существовал… Мы путешествовали нехоженными дорогами, сделав своим гидом интуицию… И изучение физики цвета и звука»¹⁸.

Немалое место в самосознании футуристов занимало «биологистское» понимание творчества и человека. Идеи биологизма, как известно, были распространены и в реакционной социально-политической мысли. «Мы смотрим на мир не с позиции логики, разума, а биологически, из тайны инстинкта. Для нас все, что происходит, является жизненным процессом, определено, сформировано землей, в своей последней сущности непостижимо разумом», — писалось в печально известном «Журнале геополитики»¹⁹. Разрушение как самоосуществление «биологического» человека — основная идея реакционных буржуазных идеологов тех лет. Она может быть услышана и в манифестах футуристов. Ее окрашивал особый ликующий пафорс — пафос возвещения «будущего». «Я обращаюсь к молодым, — писал композитор Б. Прателла. — Только они могут услышать и только они — понять, что я хочу сказать. Старым… не мысль и не слово, а единственный приговор: конец»²⁰. И продолжал: «Футуризм, бунт и интуиции, и чувственности, объявляет непримиримую войну доктринам, личностям и произведениям, которые продолжают прошлое или держатся за него. Он провозглашает победу аморальной свободы, действия, сознания и воображения… Я с наслаждением кричу об отказе от традиции, от сомнений, оппортунизма и тщеславия!»²¹ Экстремистская нота звучит в манифесте Прателлы и в таком пассаже: «Я требую провоцировать в публике глубокую враждебность по отношению к эксгумации старых произведений, которые мешают признанию произведений новаторских»²². Футуристы порой не признавали никакого инакомыслия: «Разрушать, разрушать, разрушать, чтобы перестроить сознание и мысли, культуру и генезис искусства», — требовал художник и музыкант Энрико Прамполини²³. «Ничто не аморально в наших глазах», — писали в 1910 году Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джиакомо Балла и Джино Северини, экстремистски настаивая на уничтожении традиции, мешавшей их «новому»: «Все формы подражания должны быть уничтожены, все формы оригинальности — возвеличены»²⁴. «Революционность» переходит в демагогическую тиранию — те же авторы завершают манифест тезисом: «Искусство критики бесполезно или вредно»²⁵.

Акцент на агуманном как новой «ценности» виден и в запрещении изображать человеческое тело, выдвинутом группой футуристов в 1910 году²⁶, и в прокламациях Руссоло против «благозвучия», в защиту «музыки шумов»: «Много лет Бетховен и Вагнер потрясали наши нервы и сердца. Теперь мы насытились ими и нашли гораздо больше наслаждения в комбинациях шумов поездов, моторов, автомобилей и орущей толпы, чем в очередном повторении, например, "Героической" или "Пасторальной"»²⁷.