Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Несколько лет спустя после опыта Либермана на индустриальной выставке в Ганновере демонстрировались «Звукомобили» («Klangmobile»), сделанные Г. Беккером из железа¹⁹. Их самостоятельное движение визуально подчеркивало агрессию «нечеловеческого» звуко-шума, создавая образ отчужденного от человека, превратившегося в механизм и ставшего автономным разума.

Концепция «подавления» человеческой органики выражается, в частности, и в хэппенинге. Показательно сочинение М. Кагеля для пяти исполнителей с симптоматичным названием «Звук» (1968). Замысел этого хэппенинга состоит в показе постепенного распада и «смерти» традиционного музыкального звука. Пьеса начинается в духе обычного концертного музицирования. Дается точка отсчета: традиционный «дышащий» инструментализм с его экспрессивной наполненностью звучания, с исполнителем, который делает инструмент как бы частью самого себя, своего эмоционального и физического состояния. Однако вскоре нормальное развитие музыки нарушается: теперь исполнители уже не столько играют на инструментах, сколько жестикулируют, используя инструменты, отчего те издают случайные шумы и как бы превращаются в независимые от человека предметы. Музицирование перерождается в абсурдистское действие, в котором традиционные инструменты, ставшие лишь источниками случайных шумов, постепенно отодвигаются на второй план. Наконец в дело подключаются и специальные источники шума вроде «камеры грохота» (модернизированной трещотки — объема, наполненного дробью) и «многих ветеранов из первовремен брюитизма»²⁰. Этот угрожающе хаотический наплыв шумов окончательно вытесняет традиционный звук, заявленный в начале сочинения, и как бы «убивает» его. Во всяком случае, о «Звуке» Кагеля его апологет Д. Шнебель пишет как о «Траурной музыке», в которой «акустические сумерки» освещены «усмешкой»²¹.

Концепция «Звука» Кагеля — образ катастрофического движения от очеловеченного звучания к механическому шуму. Однако рисуемые Кагелем «сумерки» целой культуры — лишь повод для проявления эстетского «черного юмора», позиции, с которой удобно и даже забавно наблюдать «тотально расторгнутую культуру» (слова Кагеля)²². «Этика» Кагеля-композитора дает недвусмысленный содержательный эффект, при этом не менее значимый, чем показанная Кагелем гибель традиционного звука. После этой гибели на картине мира вновь остаются два центра: мертвая физическая материя (шумы) и усмехающийся «дух».

«Разложенный» звук сериальной музыки, окончательно лишенный связи с органикой человеческой интонации электронный звук, механический шум — еще не предел авангардистских поисков. В «Water Music Berlin» (1977) М. Нихауса два помещенных под водой громкоговорителя транслируют музыку. Слушатель должен плавать на спине, немного опуская уши под воду. Когда пловец надолго останавливается на одном месте, то ему слышны два непрерывных звука, составляющие нечистую октаву. Сам композитор считает, что он достиг «новой формы» музыки: «Звучание непрерывно, ситуация восприятия снаружи спокойна и медитативна (…) Посетитель может прийти и уйти, когда захочет»²³. Смысл опуса Нихауса, однако, противоположен его замысловатой форме. Гул фальшивой октавы в воде, то есть собственно музыкальный материал, поражает своей примитивностью, рисуя на картине мира образ неорганичной, недышащей и бездуховной материи. Плаванье слушателя здесь тоже выступает как многозначительный штрих. Перед нами прямая реализация романтической метафоры: у Нихауса слушатель буквально физически «погружается» в «музыку». Однако если романтическое сознание «погружалось» в музыку ради ее художественной экспрессии и красоты, то слушатель Нихауса лезет в воду ради фальшивой октавы, издаваемой громкоговорителями. И если традиционное «погружение» в музыку приносило глубочайшие эстетические переживания, то слушатель Нихауса «спокойно и медитативно», «приходя и уходя, когда захочет», прислушивается к ничего не говорящему гулу пучины, «настроенному» на фальшивый интервал композитором. «Водная музыка» Нихауса — выход за пределы и звука, и шума — в новую среду, где вообще не живут люди. И с этой средой человеческого несуществования предлагается свыкнуться слушателю, «погружающему уши под поверхность воды».

Впрочем, у Нихауса еще остается какое-то звучание, хотя и «утонувшее» в среде, традиционно ассоциирующейся с «немотой».