Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

«Люди, привыкшие к жесткой регламентации своей деятельности в сфере труда… в сфере свободного времени сталкиваются со сложной проблемой оценки собственной деятельности»¹². Досуг трудящихся, как отмечают западные социологи, все в большей степени «ритуализируется», регламентируется, становится подобием «линейного времени трудового процесса»¹³. Подобно тому как в сфере производства человек существует в извне навязанном, конвейерном ритме движения, так и в сфере досуга он подчиняется, например, «ритму» средств масовой информации, структуре повседневных бытовых дел и т. п. Единственное, что может подчеркнуть его «свободу от» производственной принудительности, — это «независимость» навязываемого извне ритма от утилитарных целей, его «игровой» характер. И здесь особую роль играет музыка. Конкретнее — танцевально-музыкальная стихия.

Известно, что в традиционной фольклорной и раннебуржуазной культуре музыка выполняла также и развлекательные функции. Но в этом своем качестве она необязательно танцевальна, ее танцевально-ритмическая основа может отодвигаться на задний план, как, например, в хоровых песнях. Напротив, самодовлеющая танцевальность музыкального развлечения отчетливо наблюдается в современную эпоху в западной культуре (ведь и мода в развлекательной музыке — это прежде всего мода на танцевальный ритм).

Свобода, отнятая у трудящегося, в музыкальном поп-товаре превращается всего-навсего в танцевальный ритм, имитирующий свободу. Свою собственную, отчужденную капиталом свободу человек теперь покупает — но уже как иллюзию, специально изготовленную для него тем же капиталом.

В отчуждении как главной характеристике труда при капитализме есть еще один аспект. Это — отчуждение личностное. В капиталистическом обществе господствует «отношение полезности» (Маркс), когда человек превращается из цели в средство, в используемую «вещь». «Человек как реальный преобразователь и творец… не существует для отношения полезности. Для него человек — лишь пригодная для эксплуатации рабочая сила определенной производительности. Человек рассматривается здесь просто как вещь наряду с прочими… следовательно, как голое средство»¹⁴. Поэтому человек теряет свою индивидуально-личностную определенность, измеряясь некой производной от целей капитала абстрактно-всеобщей мерой. Люди в капиталистическом производстве теряют личностную самоценность как субъективно — в глазах друг друга, так и объективно: таков порядок вещей.

Поскольку свободное время, куда «бегут от труда», противостоит производственному, то в нем хотя бы иллюзорно должно удовлетворяться естественное стремление личности к обретению самоценности в глазах другой личности. Иллюзорному удовлетворению этой потребности способствует господствующая в текстах развлекательной музыки (также в коммерческой литературной, кинематографической продукции) тема любви.

Но как раз личностной окраски музыкально-развлекательная «любовь» не имеет. В коммерциализированной танцевальной лирической песне отношения «любви» предельно стандартизированы, сведены к таким клише, которые лишают чувство неповторимости, а человека, идентифицирующего себя с персонажами этого «любовного сюжета», — личностной определенности, самоценности.

Если в первой половине XIX века песенные тетради содержали и традиционные фольклорные образцы, где любовная тема зачастую не выступала на первом плане или не присутствовала вовсе, солдатские, студенческие, застольные песни, популярные арии из опер, куплеты сатирико-политического содержания¹⁵, то уже к концу века, а в еще большей мере — в современной песенной поп-продукции любовная тема преобладает.

Итак, чтобы стать прибыльным «делом» в системе индустрии развлечений, музыка должна была почти однозначно свестись к двум компонентам: к танцевальной ритмике как главному средству формальной организации опуса, к любовной тематике как к содержательной основе. Но этого еще недостаточно для превращения музыки в товар. В музыку непосредственно вложить деньги невозможно. Однако можно вложить деньги в материальные средства производства, служащие тиражированию музыкальных опусов: в нотопечатное или фонографическое оборудование.

В сферу нотопечатания постепенно вовлекаются бытовые танцы и песни¹⁶, которые — став нотной тетрадью — обретают отличное от их звучания товарное тело. В виде нотной сброшюрованной бумаги они существуют до процесса музыкального развлечения, как предмет продаваемый и покупаемый. Певцы, со своей стороны, и владельцы издательств — со своей, ориентируются на коммерческий успех (или неуспех) издаваемого и поющегося. Начинается та взаимная стандартизация звучащего и печатаемого репертуара, которая приводит к возникновению шлягера: любовной танцевальной песни, рассчитанной на широкий сбыт и покупаемой слушателем за деньги, поступающие в виде оплаты выступления певца, издания, позже — пластинки.