Кризис современной цивилизации (СИ)

Если мы рассмотрим судьбы таких представителей раннего русского авангарда, как К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов, В. В. Кандинский, то увидим нечто, что объединяет этих непохожих людей. Все отличались повышенным честолюбием и пропагандировали изобретенные ими стили как наивысшее достижение искусства (чего стоит название - "супрематизм"). Все первоначально отдали дань импрессионизму, что, думается, отчасти было данью мещанской моде. Как иронично пишет об импрессионизме М. Кантор: "Для каждого адвоката, дантиста, риэлтора невозможно нарисовать "Взятие крестоносцами Константинополя", и не всякому дантисту это событие интересно. Но пейзаж с ракитой нарисовать можно, рынок на ракиты немереный" [56, с. 453]. Автор статьи и сам отчасти поклонник импрессионизма, но признать долю истины в рассуждениях М. Кантора стоит. Яркая черта модернизма тех лет - желание быть современным и актуальным в будущем, для чего собственно и придумывались новые стили. Однако, по мнению М. Кантора, путь сопротивления "актуального искусства" мещанству был путем не вверх, а вниз. Утверждение авангардизма привело, по его мнению, к легитимации посредственности: "Теперь всякий может быть художником, всякий может стать потребителем искусства, а стоимость произведения складывается из оборота общих интересов" [56, с. 453]. Данное мнение полностью подтверждает дальнейшая история авангардизма. Достаточно вспомнить появление такого направления, как арт брют, изначально ориентированный на "интуитивное" искусство непрофессионалов, а то и душевнобольных [12, с. 173]. Описывая нравы русских авангардистов начала ХХ в., М. Кантор отмечает, что они ревностно толкались локтями, не пуская соседа в будущее [56, с. 390]. При этом в борьбе использовалась порой не только революционная фраза, но и власть. Всем известна хрестоматийная история, как К. Малевич выгнал из Витебска М. Шагала. Так что можно предположить, что главным двигателем "развития" новых стилей была конкуренция за "актуальность".

Но, вероятно, особо важным здесь было тотальное отрицание гуманистической традиции искусства, находившей воплощение в образности. М. Кантор обращает внимание на интересный факт: в написанном К. Малевичем манифесте "Супрематическое зеркало" тот перечислил важнейшие ценности в истории человечества (Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука и т. д.), обвел их скобкой и поставил рядом ноль [56, с. 397]. В книге "Чертополох. Философия живописи" М. Кантор пишет: "Успех авангарда во многом связан с разрушением образа человека. Массовый характер авангардной эстетики делает обращение от одного к одному - невозможным: авангард распоряжается стихиями, в том числе и стихиями страстей" [58, с. 606]. Современное искусство, по его мнению, является наследником декоративной, монументальной языческой традиции [58, с. 587]. Сам М. Кантор видит тут в первую очередь войну против христианского гуманизма [56, с. 417]. На наш взгляд, не стоит настаивать на христианском содержании гуманизма, гуманизм присутствует во всех религиях, ведущих родословную от "осевого времени", равно как и в связанных с ними философских системах, включая атеистические, например марксизм. Модернизм в данном случае просто эксплуатировал разрушительные стороны массовой культуры, воспринятые глазами радикала-нигилиста [56, с. 420]. Главным, однако, по мнению М. Кантора, было то, что авангард - это искусство Мировой демократической (на наш взгляд, скорее буржуазно-бюрократической) войны 1914-1991 гг., ведомой за демократическое (на наш взгляд - капиталистическое) обезличивание: " От художника-авангардиста в России, как и от члена рексистского союза в Бельгии, требовалось немного - ни особых умений, ни талантов, ни знаний - только истовая вера в великую силу современности, в новую реальность, новый порядок" [56, с. 411]. М. Кантор иронично замечает: "Партийность - основная характеристика художника ХХ века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознан в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать, считаются примитивистами, это отдельная партия" [58, с. 578].

Отношения модернизма с так называемыми тоталитарными режимами 1930-х, подробно исследованные советским философом М. А. Лифшицем, складывались по-разному. Муссолини в 1920-х - начале 30-х вполне ладил с итальянскими футуристами, да и они его поддерживали [77, с. 164-200]. Гитлер боролся с "дегенеративным искусством", но отнюдь не во имя гуманизма [77, с. 201-275]. Кстати, гонения на авангард в Германии вызвали критику со стороны итальянских футуристов и даже обвинения в сторону Гитлера в измене делу фашизма [77, с. 180]. Особыми симпатиями к тоталитаризму и одновременно беспринципностью отличился испанский художник-сюрреалист С. Дали, который в 1939 г. рассорился с другими художниками из-за своих симпатий к Франко, но жить с 1940 по 1948 г. предпочел в США, где заработал много денег, после чего вернулся во франкистскую Испанию [12, с. 176].