Кротовые норы

Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь – ваша власть.
Но, возвратив свои владенья
И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.
Мольба, душевное смиренье
Рождает в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд. 

Что здесь поразительно, так это повторяющиеся слова о заточении в тюрьму и освобождении оттуда. Иллюзия, магия закончились, но внутренний, сокровенный смысл выхода из сердца лабиринта, созданного силой воображения, существует по-прежнему. Тюрьма, темница для Шекспира в неудачной попытке сообщить другим («Меня оставить и проклясть… – на сцене, благодаря искусному посреднику, – ваша власть»), что власть воздействовать и действовать (affect and effect) с помощью воображения строго зависит от наличия столь же активной энергии воображения у аудитории, и это является основой любого творчества. «Магическое заклятие» – это нехватка у аудитории воображения или же ее полная слепота. Остров делает «бесплодным», а конец пьесы «отчаянным» любое заключение искусства в «путы» скобок, обращение с ним, как с хитроумным лабиринтом, как с некоей внешней, самой поверхностной формой текста и образа, как с развлечением.

Шекспир практически предвидел совсем недавно появившуюся неофрейдистскую теорию языка и литературы как главной причины отчуждения «я» от реальности, как некоего универсального подавляющего суперэго, куда более мощного, чем суперэго общественное или экономическое. Нечто кастрирующее постоянно присутствует в греческих и латинских словах, обозначающих понятие «писать» – grapho и scribo – и имеющих общие индоевропейские корни, в исходном значении близкие к глаголу «рубить, резать». Это заметно во всех древних магических использованиях тех знаков или символов, которые что-то запрещают или, наоборот, предписывают. Текст может требовать действия; но нечто в его внешней, объективной, «другой» природе всегда внутренне сопротивляется этому действию во всем, что не составляет первородной творческой активности. Короче говоря, даже на самом высоком уровне это чья-то еще магия.

Целая вечность отделяет нас от того мира, где верили в злых волшебников и морских нимф, живущих в цветках примулы. Один лишь ветер воображения способен теперь наполнить паруса нашего судна, если только нам когда-либо удастся оставить позади тревогу о нашем бесплодном острове, о нашей планете, но тут даже сам Шекспир не в силах помочь нам.

Но то, что жизнеутверждающая, созидающая сила должна заключаться в воображении ее хозяина, подразумевается с самого начала и безусловно. Эта установка, по-моему, и была Шекспиром интерпретирована как пьеса с одним действующим лицом, то есть все ее 11 основных частей могут рассматриваться как аспекты одного и того же ума или души, как множество планет, соответствующих различным типам характера, составляющих лабиринт и вращающихся вокруг Земли, находящейся в центре. Этим центром, «Землей» в «Буре» являются, безусловно, Просперо – Ариэль, хозяин воображения и исполнитель его воли, писатель и его перо, вынужденные сосуществовать со всеми другими персонажами, то есть прочими свойствами ума и души… и все они, подобно полубезумному Крузо, выброшены на берег, на индивидуальный остров каждого. «Гамлет», «Лир» и «Макбет» – все это сны или мечты людей. «Буря» – сон того единственного божества, которое приближено к людям, и одновременно утверждение того, каким маленьким – буквально островком в бушующем море все контролирующей власти мифологических богов – это божество является; однако оно будет существовать до тех пор, пока его понимают.