Кротовые норы

А ворчу я больше всего по поводу мертвенности, неподвижности, фиксированности фотографических снимков. И мало того, что на них все застывает, точно муха в янтаре. Так ведь нельзя даже эту застывшую муху взять в руки, повертеть так и сяк, рассмотреть под разными углами и с разных расстояний! Я порой испытываю перед фотографиями почти метафизический страх – так они замораживают время, в доли секунды выхватывая из него какие-то мельчайшие частицы и преподнося их затем как самую настоящую реальную действительность. Я сейчас, когда пишу эти строки, нахожусь на ранней стадии изучения материалов для другого альбома фотографий – снимков, связанных с жизнью и миром Томаса Харди и сделанных фотографами его времени. Я понимаю, что многие из этих фотографий представляют огромный исторический интерес и уж, по крайней мере, очень ценны как архивные материалы и что мы должны быть благодарны судьбе за их сохранность… На самом деле их показ и есть главная цель будущего альбома. Но когда я смотрю на них, я испытываю некое чувство обиды. Вот Харди стоит со своим новым велосипедом на лужайке перед въездом в Макс-Гейт; это конец 90-х годов XIX века. Но что случилось за пять секунд до этого? Или через пять секунд после этого – когда фотограф (друг Харди, ученый и одновременно священник Томас Перкинс) вытащил голову из-под черного покрывала и провозгласил, что отныне самое что ни на есть обыкновенное настоящее стало вечным будущим?

Все наше знание о мире, даже в настоящий момент, на самом деле весьма мало; и возможно, основная причина моего враждебного отношения к фотографии связана с тем фактом, что именно фотография напоминает нам об этом значительно более наглядно, чем любая другая художественная форма. Запечатленные фотографом мгновения заставляют нас жадно желать увидеть еще, но при этом как бы запрещают это – словно крышка ловушки, неожиданно упавшая на пальцы вора. Потому что фотографии настолько близки к визуальной реальности, к иллюзии действительного нахождения в том или ином месте, «там», что мы невольно ощущаем наложенный на нас запрет куда более остро, чем имея дело с живописью или со словесным описанием. Именно поэтому для меня, например, не существует заменителей – в том, что касается пейзажа и того, чтобы в действительности оказаться «там» и выбирать свой собственный путь по данному ландшафту, открывая и изучая его непосредственно и во всех подробностях.

Полагаю, что на самом деле я требую невозможного: того, чтобы в застывшей фотографии присутствовал повествовательный момент. В своем романе «Дэниел Мартин» я упоминаю один рассказ о вполне конкретном пейзаже, который глубоко поразил меня и сразу очень понравился мне. Автор – Ретиф де ла Бретонн459, а взят этот эпизод из его романтической и весьма приукрашенной автобиографии «Господин Никола». Его отец был зажиточным фермером в местности, называющейся Озер и расположенной примерно в сотне миль на юго-восток от Парижа, и молодой Ретиф-Никола – действие начинается примерно в 1744 году, когда ему десять лет, – получает разрешение пасти на местных тучных лугах отцовское стадо. Описание того, что он называет les bons vaux (то есть «прекрасные долы») – я в романе назвал это «священной долиной», однако буквальное значение этого выражения позволяет переводить его и совсем иначе, – занимает в книге несколько страниц. Вот начало этого описания: